Cultura orală/populară vâlceană – Devenirea

July 3, 2024 by

Istorie Locala

 

   Ca atare, pentru cultura populară românească, în general, şi pentru cea vâlceană, în mod exemplificativ, perioada în care se constituie stratul este aceea de la cucerirea romană (descălecatul ţării cel dintâi, de la Traian Împăratul – cum spunea Miron Costin) până la întemeierea state­lor feu­da­le româneşti (descălecatul cel de-al doilea – cum spunea ace­laşi cro­ni­car), în timp ce perioada de adstrat o reprezintă, deopotrivă cu con­­ti­­nu­i­tatea neîntreruptă a culturii populare ca strat, treptele ulterioare, impli­când diversele influenţe social-culturale interne şi externe şi topirea lor în sin­te­zele stilistice succesive (precum aceea din epoca brâncovenească).

   Pentru a reduce demonstraţia numai la cultura populară vâlceană, considerăm că stratul acesteia s-a edificat prin perpetuarea, transformarea şi îmbogăţirea substanţială a elementelor de substrat, la nivelul folclorului (în limba română, aflată în curs de formare şi stabilizare) şi la nivelul etno­grafiei (cu insemnele habitatului identitar), în condiţiile istorice ale convie­ţuirii daco-romane şi ascendenţei creştinismului, ale migraţiilor devas­tatoare, ale configurării „economiei naturale” feudale şi ale frămân­tărilor ce au dus la întemeierea formaţiunilor politice prestatale şi statale. Toate aceste condiţii istorice succesive ar putea fi percepute ca tot atâtea „trepte” ale procesului de edificare, pe traseul căruia, noul popor ce s-a format trecând de la structuri social-economice rurale şi urbane (în timpul ocupaţiei ro­ma­ne) la structuri strict rurale (după retragerea aureliană), a manifestat câteva constante care au avut un rol determinant în păstrarea identităţii sale: obştea ţărănească, economia naturală şi obiceiul pământului (jus valachicum).

Stratul culturii populare se constituie în acest răstimp doar în lumea satului şi are, de aceea, un caracter eminamente ţărănesc – temei pentru evoluţiile din perioada ulterioară; el poate fi caracterizat prin repere precum:

   – constituirea bazei daco-romane a vieţii materiale şi spirituale locale prin cultivarea pământului de către daci, dar şi de către coloniştii (şi uneori, chiar soldaţii) romani, prin arderea împreună şi folosirea deopotrivă a vaselor dacice şi romane, dezvoltarea unor meşteşuguri legate de „ideea” romană constructivă (pietrăritul, cărămidăritul ş.a.), precum şi prin împletirea tradiţiilor mitologice-religioase şi a practicilor rituale dacice şi romane (având o sorginte indo-europeană comună) cu unele culte orientale (în special, mitraismul), dar mai ales cu creştinismul;

   – configurarea profilului rural al vieţii populare materiale şi spirituale după retragerea armatei şi administraţiei romane din Oltenia şi invaziile popoarelor migratoare care au distrus oraşele şi cetăţile construite de către romani, populaţia locală (de acum, mixtă) rămânând să se întoarcă la condiţia rurală (Pe când creşteau, din două neamuri, prunci,/ Un împărat al lor îi părăsi,/ dar ei pe-acesta nu-l urmară, ci/ rămaseră în treaba lor prin lunci… – evocă această vreme un poet vâlcean, Dragoş Vrânceanu, în volumul său reprezentativ Poemele transhumanţei

   – tradiţia întemeierii de aşezări izolate în păduri, prin defrişare parţia­lă, pentru securizarea din calea cotropitorilor (care, în această perioadă, sunt migratorii jefuitori, iar, în perioada următoare, vor fi, la fel de cruzi, turcii şi tătarii, rămaşi în memoria folclorică); în această perioadă începe şi tradiţia bejenirilor dinspre şes către zona colinară şi cea montană, dar şi din Transilvania, tradiţie identifi­cabilă şi după originea neamurilor din localităţile acestor zone. Existau adevărate culoare, de-a lungul apelor sau al drumurilor pe unde s-au aşezat, alături de localnici, noii veniţi fie din nord, fie din sud, unii pe un mal, alţii pe alt mal al aceluiaşi râu (ca la Vaideeni), unii mai lângă pădure, alţii mai la drum (ca la Băbeni); există adevărate valuri de neamuri întâlnite la sudul şi apoi în zona centrală a judeţului (de la Stăneşti la Buneşti, de pildă); există un schimb de mărci culturale (motive artistice) în acelaşi sat, în aceeaşi arie zonală, în acelaşi judeţ, care conferă pitoresc şi armonie oamenilor şi manifestărilor lor…4.

– restructurarea vieţii religioase şi a comportamentelor mitologice şi etnofolclorice în raport de profilul rural al vieţii spirituale şi de prestigiul identitar al creştinismului (faţă de religiile migratorilor efemeri); substituirea treptată de către panteonul creştin a panteonului mito­logic ancestral autohton, acestuia rămânându-i, mai ales, elemente din resortul demono­logic (care n-a putut fi înlocuit decât parţial şi numai cu singura fiinţă negativă/Satana sau exponenţii ei din orizontul religiei creştine); acum, o enclavă etnografică izolată precum depresiunea Ţării Loviştei îşi fixează engrama arhaică a credinţelor mitologice şi a tradiţiilor folclorice;

   – (re)aşezarea structurii ritualurilor/obiceiurilor legate de muncile de peste an şi a ritualurilor/obiceiurilor legate de viaţa omului (naştere, nuntă, înmo­rmântare) conform cu specificitatea habitatului rural (agro-pastoral) şi a mentalităţii sale de relaţionare magico-mitică între ale Cerului şi ale Pământului – în contextul ascendenţei religiei creştine în viaţa populară;

   – adecvarea tradiţiei dreptului civil roman – ca jus valachium, lege a pământului (şi lege a ţării), lege nescrisă – pentru reglementarea relaţiilor sociale, economice şi morale în interiorul obştilor ţărăneşti (în care, la începutul feudalismului, proprietatea era în devălmăşie, iar apoi, către sfârşitul perioadei, a început să se împartă pe neamuri, din care au evoluat boierii/jupanii şi conducătorii militari, polarizând societatea);

   – configurarea geografiei drumurilor de interes economic (întâi, drumurile sării, de la Ocnele Mari – Buridava/Râureni în lungul Oltului ori către vest, prin depresiuni până la celălalt mare râu oltenesc, Jiul) sau de interes strategic-militar (întâi limesul alutan

   – relaţia organică cu pădurea, care implică manifestarea civi­lizaţiei lemnului (locuinţă, anexe, utilaje, unelte, obiecte utilitare) şi instituie una dintre caracteristicile cele mai profunde ale culturii şi artei populare (inclu­siv, vâlcene): deschiderea către natură, inter-comunicarea cu ea5

   – fixarea tehnicilor şi a tipologiei meşteşugurilor rurale (de prelucrare a lemnului, a lutului, a pieilor, textilelor ş.a.) conform cu condiţiile oferite de mediul natural şi în raport de necesităţile familiale şi sociale reduse ale „economiei naturale” autarhice;

   – principiul estetic al perioadei: clasicul utile cum dulci, reali­zân­d un echilibru între utilitatea actului folcloric sau a obiectului etnografic şi intenţionalitatea lui estetică funcţională (la proporţii moderate, însă). Este perioada în care, spre exemplu, ornamentele de bază ale ceramicii de la Buda-Vlădeşti: spirala (azi, „melcul”) – simbol pentru soare, meandrul (azi, „şencălăul”/„şerpălăul”/„şerămpăul” ş.a.) – pentru apă, şi brăduţul – pentru pomul vieţii ridicându-se din pământ în văzduh (datorită acţiunii soarelui, pământului, apei şi aerului!) erau înţelese în conexiunea lor sim­bo­lică, totalizantă; aceasta reunea „elementele primordiale” într-o „sintaxă” plastică reprezen­tativă a Vieţii, care conferea vasului funcţia de a exprima o viziune robustă, luminoasă asupra existenţei. Ca atare, în această perioadă, ca un reflex „condiţionat” al epocii magico-mitice, se structurează sintaxele decorative funcţionale pe obiectele meşteşugăreşti implicate într-o destinaţie simbolică; această decoraţie „ştampilează” obiectul cu o semnificaţie mito-poetică, fără de care valoarea lui contextuală ar fi redusă, formală; amintim, în acest sens, (şi) măcar exemplul vaselor funerare, al căror decor simplu le serveşte consonant funcţionalitatea;

   – un număr însemnat de sate vâlcene sunt consemnate într-un docu­ment transilvănean din secolul al XIII-lea (Diploma Cavalerilor Ioaniţi), şi este mai mult decât sigur că solidarizarea acestor sate a constituit, în Vâlcea şi împrejur, o primă formaţiune pre-statală, înaintea „descălecatului” lui Negru-Vodă, anume cnezatul lui Farcaş (al cărui nume maghiar traduce – după N. Iorga – un Vâlcu slav, local, ce va fi reluat apoi, dând şi numele judeţului).

   Perioada – pe care, doar convenţional, o numim de adstrat – compor­tă, la rândul ei, câteva „trepte”, care-i definesc succesiv trăsăturile şi profilul dinamic (în procesualitatea istorică inerentă); treptele respective parcurg feudalismul românesc mijlociu şi pe cel târziu, fixând culturii populare tradiţia medievală, dar acced şi în epocile premodernă, modernă şi contemporană, în care contactul inerent şi intens cu lumea urbană şi sistemul mass-media îi este culturii populare tradiţionale mai degrabă nociv, destruc­turând-o accelerat.

   În prima treaptă (sec. XIV-XVI), aceea a întemeierii şi consolidării statului feudal Ţara Românească, se constată două ritmuri ale devenirii.

Primul ritm este cel lent, ţărănesc, unitar în ţările române, după cum arată, pe exemplul portului popular, Al. Alexianu: …sub raportul vesti­mentar, înfăţişarea unui ostaş rustic din Muntenia lui Basarab I, acoperit de căciula „ţurcană”, aşa cum îl arată ‹‹Cronica pictată de la Viena››, încor­dând arcul în lupta contra ungurilor din nob. 1330, nu se deosebeşte întru nimic de aspectul unui iobag ardelean, reprezentat sub chipul sfântului Simion, câteva decenii mai târziu, de zugravul ‹‹Calvarului››… de la biserica din Mălincrav. Portul popular rămâne acelaşi, veacuri de-a rândul, primind când şi când infiltraţii… 6.

Al doilea ritm este dinamic, aparţine noii clase feudale care iese în relief: conducătorii militari, dregătorii şi boierii, în frunte cu voievodul, îşi măresc (prin merite ori prin rapt) proprietăţile şi îşi dezvoltă curtea feudală, asigurându-şi ascendenţa economico-socială şi culturală faţă de restul populaţiei; se produce o „etajare” interioară a conceptului de popor, iar, de aici, şi a conceptului nostru de cultură şi artă populară. Aceasta pentru că „ruptura” de nivel nu este, încă, radicală. Curtea feudală, la gospodărirea căreia sunt antrenaţi ţăranii robiţi, ca şi ţărani liberi (meşteri populari), devine cadrul de contact între cele două nivele sociale cu structurile lor culturale corespondente: cel ţărănesc, cu o cultură deja consti­tuită, iar cel boieresc, cu o cultură în formare, dar care se bazează pe cultura ţărănească tradiţională identitară, alături de care ataşează unele elemente de provenienţă orientală, ori chiar occidentală; centru al acestui amalgam, curtea feudală devine şi locul sintezei lui, în care predominant rămâne elementul local identitar. Acesta, la curtea feudală, este amplificat stilistic, implicând, din partea meşterilor, o proiecţie creatoare adaptată la noi, dar tot atât de armonioase proporţii. Prin cerinţele ei specifice, curtea feudală implică depăşirea nivelului ţărănesc al culturii populare, ridicarea lui la un plan superior de manifestare, care, odată atins, devine model; meşterii populari antrenaţi îşi proiectează obiectele la o „scară” mai amplă (ori mai înaltă), creativitatea lor asigurând, în continuare, la noile proporţii, supleţea şi armonia, ca principii estetice, ale clasicismului folcloric.

   Casele boiereşti sunt de acum construcţii de zid, durabile, dezvoltă planul locuinţei, înălţând-o pe soclu, mărindu-i numărul de camere şi dependinţe, adăugându-i, nu doar pe o latură, săli şi pridvoare deschise, practicând în ziduri „ochi” pentru supraveghere şi apărare. Acest proces de amplificare a proporţiilor continuând şi în treapta următoare (secolele XVII-XVIII), cele două cule de la Măldăreşti-Vâlcea sunt ilustrative şi pentru cele două tipuri de bază în construcţia caselor fortificate (culă = termen turcesc, de adstrat!): tipul A – construcţie înaltă, etajată, masivă şi polifuncţională în interior, dar cu o intenţionalitate artistică redusă (exceptând sala deschisă la etaj pentru „belvedere”), respectiv, cula Duca, şi tipul B – construcţie înălţată pe soclu, parţial etajată, cu o dinamică graţioasă a formelor, la care spiritul creativ local a găsit mijloacele de exprimare variate pentru fiecare faţadă, ca şi pentru interior (cula Greceanu). Fără a ajunge la replici echivalente, acelaşi spirit creativ local va folosi modelul celor două cule în dezvoltarea tipului vâlcean de casă înaltă, care, uneori, lua proporţii de conace boiereşti, parţial fortificate.

   Un fenomen analog celui exemplificat în arhitectura populară medievală   s-a produs şi în folclor, mai ales în cântecul epic (bătrânesc), în care s-a ivit şi dezvoltat categoria tipologică a cântecelor despre curtea feudală. S-au configurat două modalităţi creative corespunzătoare vectorilor „de jos în sus” şi, respectiv, „de sus în jos” ai circuitului între mediul ţărănesc şi curtea feudală în plan cultural:

   – fie că, într-o structură epică anterioară de factura mito-poetică, s-au inserat elemente mimetice de sorginte istorică reală ori legendară (ca în balada „Marcu Paşa şi Gerul” – cf. exegezei lui P. Caraman şi, aproape de Vâlcea, în balada „Meşterul Manole”/„Manolea”, cunoscută şi ca „Legenda mănăstirii Argeşului” – cf. exegezei lui M. Eliade);

   – fie că inspiraţia directă din realitatea istorică „s-a aşezat” în modul şi structura unui cântec epic, bătrânesc ori istoric (precum: Letinu bogat, Marcu, Agoş, Dobrişan, Radu Calomfirescu, Mogoş ş.a.).

   Fie creatori ei înşişi, fie doar colportori, rapsozii vâlceni, antrenaţi şi la curţile feudale, trebuie că au vehiculat cântecele epice „despre curtea feudală”, evocând, mai ales, pentru memoria populară, confruntări între eroi români şi turci – iar repertoriul lor s-a transmis până la urmaşii din mediul ţărănesc şi cel urban, în secolul al XIX-lea (celebrul Petrea Creţu Şolcanul era din Bistriţa-Vâlcea!) şi, chiar, în secolul al XX-lea.

   Nevoia de a marca prestigiul social adaugă la funcţia utilitară şi la semnificaţia simbolică a obiectelor un accent mai pregnant pe complementul estetic, în care se dezvoltă categorii noi precum: decorativul, somptuosul, elevaţia sau, când se ignoră echilibrul clasic tradiţional, afectarea, preţio­zi­tatea, epatarea. Exemple din cele mai semnificative în registrul pozitiv întâlnim în constituirea aşanumitului costum de curte78), la care se asociază necesarmente şi ceva insolit, alogen, menit să marcheze mai strict deosebirea faţă de nivelul ţărănesc.

   Despre prestigiul social al noii clase, care accede la ocupaţii noi (economice, administrative, militare, culturale) imagini elocvente evocă, din perioada feudală, şi colindele din Ţara Loviştei; în colindele pentru fata de măritat, aceasta este curtată de un fecior de împărat, de un sărdar mare, uneori ispitită chiar de Vodă, însă ea îl preferă pe micul grămă­ticul,/ cel ce sta-n poartă răz’mat,/ ţinea porţile cu braţele,/ zidurei cu umerei/ şi cu ochii oşti împarte,/ cu toiagul le desparte9 – în care micul grămăticul este cel ce ştie să citească şi să scrie (gr. gramma = literă, ceea ce este scris; lat. gramaticus = scriptor „calificat”, magistru; rom. medieval grămăticul = cel ce ştie să citească şi să scrie, preot, diac(on), „funcţionar”) şi, desigur, are şi atributele voinicului; alteori, în colindele de băieţi, doi dintre aceştia, vin de la Curte, de la Poartă,/ de la domnul ţării ei, ca doi boieri de ţară, dăruiţi de către voievod: Ne-a dat domnul ţara nouă,/ ţara nouă jumătate/ şi mai mult de jumătate,/ să ne facem de-o cetate…10– în care condiţia lor reală de fraţi la un părinte ţăran este augmentată alegoric la proporţiile dregătorilor feudali. De altfel, cu rost augural, ţăranii care-i primesc, înainte de Crăciun, pe colindători sunt gratificaţi cu apelativul mari boieri, repetat ca refren magic, iar casele lor sunt „descrise”, şi din exterior şi din interior, ca fiind case boiereşti:

D’ale cui-s acestor case,/ Mari boierii,

                          Acestor case boiereşti / Mari boierii…11

– ceea ce înseamnă că „modelul” nou, boieresc, a tins să fie adoptat în mediul ţărănesc, ridicând, măcar în ziua fastă, statutul social al săteanului de rând. În aceeaşi perioadă, basmele şi poveştile se populează cu împăraţi, crai şi boieri, precum şi cu palatele lor, ceea ce înseamnă că imaginalul lor arhaic este restructurat conform cu modelul imaginar medieval.

   Pe parcursul întregii perioade feudale, de după secolul al XIV-lea, un rol cel puţin la fel de important ca al curţii feudale/domneşti îl va dobândi biserica, cu atât mai mult cu cât, în statele româneşti nou-înfiinţate, legile, câte vor fi fost, au fost inspirate din obiceiul pământului şi nomocanoa­nele ecclesiale. Organizată la nivelul statului, prin mitropolii şi episcopii (la Râmnic, oficial, din 1503, dar neoficial, de mai înainte, prin găzduirea celei de la Severin), biserica obţine de la domnitori privilegii economice, sociale şi culturale şi se întăreşte în plan material şi spiritual, exercitându-şi un consistent rol naţional coeziv, alături de puterea profană (în condiţiile cedării suzeranităţii politice către noua forţă militară din zonă, Poarta Otomană). Ca şi curtea feudală, biserica întreţine cu cultura populară o relaţie organică, marcată de cei doi vectori funcţionali: de jos în sus şi de sus în jos. Coexistând în acelaşi mediu, arta ţărănească se implică, întâi prin tehnică şi forme, în arta (religioasă) creştină şi primeşte, la rândul ei, de la aceasta, uneori, aceleaşi forme ridicate la alte proporţii şi încărcate de sensuri noi. Un exemplu admirabil ar putea fi biserica Dintr-un lemn, ridicată în comuna Frânceşti-Vâlcea, la sfârşitul secolului al XVI-lea sau începutul secolului al XVII-lea, într-un loc hierofanic (conform legendei locale), care va deveni curând Mânăstirea cu acelaşi nume, adăugându-şi o biserică mai mare, de zid.

Dacă în perioada anterioară (a stratului), bisericile săteşti erau, ca majoritatea caselor ţărăneşti, din lemn (putând fi şi încărcate în căruţă, la vremi de bejenie), acum, într-o perioadă de stabilitate politico-adminis­trativă, ele încep să fie făcute din zid, să fie înălţate pe soclu, sunt zugrăvite erminic în interior (uneori, chiar în exterior), iar planului lor tradiţional (de navă!), li se adaugă una-două turle şi două abside laterale (relevând formula arhitectonică bizantină a crucii), un pronaos, iar, din secolul al XVII-lea, şi un pridvor inspirat de la casele ţărăneşti. Lucrând în satul lor sau la curtea boierului, meşterii populari (acum nu doar lemnari, ci şi pietrari, cărămidari, zugravi ş.a.) ridică şi biserici şi le confecţionează şi mobilier, textile şi elemente decorative pentru mediul aulic. Destinaţia aulică implică valorificarea la un nivel mai înalt a tradiţiei populare, prin dezvoltarea proeminenţei funcţio­nale a esteticului (integrat cu funcţia spirituală). O uşă sculptată pentru intrarea în biserică devine o bijuterie artistică şi un model, pe care-l vor prelua, pentru conacele lor, şi marii boieri, dregători, boiernaşi, iar, într-un târziu, şi ţăranii (cei înstăriţi, mai întâi).

   Biserica parohială conferă satului o identitate suplimentară, adeseori mai puternică decât chiar numele lui, întrucât existenţa ei îl salvează juridic de la destrămarea/ sau strămutarea provocată de abuzuri boiereşti12). Ca atare, faţă cu puterea milenară a datinilor, biserica îşi implică mai pregnant un rol de a con-sacra şi a întreţine şi ritualurile colec­tive legate de muncile şi săr­bă­torile de peste an şi de evenimentele principale ale vieţii omului (naştere, nuntă, înmormântare); combate credinţele demo­nologice, intervine în practicile exorciste şi se străduieşte să implice tot mai mult elementul creştin în aceste datini şi practici. La strană ori pe prispa bisericii, micul grămăticul, preot sau diacon, explică şi versifică episoade biblice, care, înce­tul cu încetul, pentru memorare, vor intra în repertoriul colindătorilor drept „colinde religioase” (al popii, al pometului, al bătrânilor, al mun­ci­lor lui Iisus – în Ţara Loviştei), uneori folosindu-se pentru aceasta şi mijlocirea cărţii, ca în Catavasierul tipărit la Râmnic în 1753 (Dumneavoastră, cinstiţi boieri,/ Aceasta iaste steaoa de care/ au prorocit mai nainte…).

   La rândul lor, mânăstirile (Cozia, în primul rând, apoi Bistriţa şi Dintr-un Lemn) devin nu numai centre ale vieţii religioase zonale, dar şi centre ale ocupaţiilor şi meşteşugurilor medievale (morărit, pietrărit, cărămidărit, zidărit, văruit, şindrilit, olărit, zugrăvit ş.a.), iniţiind pe domeniile lor o producţie ce nu rămâne doar pentru uzul propriu, intră şi într-un circuit economic, care le asigură posibilităţi de dezvoltare şi autonomie. Ca şi la curtea feudală, şi pe domeniul mănăstiresc se pune un accent mai mare pe funcţia estetică, aici promovându-se arta religioasă în: fresce, broderii, mobilier specific, iconostase, argintărie ş.a.

   Stimularea producţiei meşteşugăreşti, în plan cantitativ, dar şi calitativ, pe domeniile curţilor feudale şi domneşti, ale mânăstirilor, ca şi în spaţiul oraşelor şi târgurilor a determinat – în răstimpul feudalismului dezvoltat şi al celui târziu – o diversificare fără precedent a meşteşugurilor, deopotrivă cu specializarea meşteşugarilor de la nivelul extragerii materiei prime la individualizarea unor tipuri de operaţii sau de obiecte. Astfel, pentru a exemplifica, dintre meşteşugurile atestate în Vâlcea, menţionăm13: în prelucrarea pielii: tăbăcari (la Rm. Vâlcea, Hurezi), cojocari (la Rm. Vâlcea, Oc. Mari), blănari (la Hurezi), cizmari (la Rm. Vâlcea, măn. Dintr-un Lemn), şelari (Cozia) ş.a.; în domeniul ţesutului şi al prelucrării ţesăturilor: abagii (la Oc. Mari), piuari (la Hurezi, Cârstăneşti, Comanca), zăbunari (la Rm. Vâlcea), croitori (la Rm. Vâlcea, măn. Dintr-un Lemn) ş.a. La o mare varietate ajunge prelucrarea fierului, pentru care avem atestaţi: fauri/sau făurari (la măn. Cozia, Dintr-un Lemn), căldărari (la Hurezi), potcovari (la Cozia), clopotari (la Bistriţa, Hurezi) ş.a. Tot astfel, prelu­crarea lemnului cunoaşte acum multe „specializări”: rotari, legănari, dogari, blidari, butari (butnari), strungari, ploscari, şindrilari, cofari ş.a. Fiecare domeniu feudal (boieresc sau mănăstiresc) îşi avea meşterii săi (spre exemplu: la Mânăstirea Cozia-pietrari proprii, care „prestau servicii” şi în Călimăneşti, la Mânăstirea Bistriţa – olarul ei, Micul, clopotarul Teofil ieromonah, care era şi argintar ş.a.). Cu aceştia se diversifică şi „gama de servicii”; astfel, pietrarii de la Hurezi executau poduri şi pivniţe de piatră, pietre de mormânt, de teasc ori de fântâni, troiţe, cruci de hotar ş.a. Ridicarea unor obiective arhitecturale ample angaja contribuţia multor meşteri din localităţi mai mult ori mai puţin apropiate. Astfel, pentru construcţia schitului Fedeleşoiu s-au tocmit lucrători din Jiblea, Rădăcineşti, Scăuneşti (Scăueni!) şi Dolofani-Lovişte, precum şi „meşteri de zid” a căror provenienţă nu se specifică în documente; pentru lucrările de la Mânăstirea Hurezi s-au procurat, la 1700, var de la vărari din şapte localităţi. Tot aici, e binecunoscută angajarea de către domnitor a unor zugravi de la Târgovişte (Constantin/Constantinos, Ion, Ioachim, Stan), la care s-au alăturat şi alţii, probabil, local­nici (Andrei, Hranite, Ştefan); semnificativă este – la asemenea obiectiv de excepţie – şi conlucrarea meşterilor de diferite specializări, cum sunt: Istrate-lemnarul, Vucaşin-pietrarul şi Manea-vătaful de zidari, care se semnează în fresca din pridvorul mănăstirii, întâmpinând pe credincios cu opera mâinilor lor, de care, desigur, erau şi ei mândri.

   Ieşirea meşterilor populari din anonimat, evidentă în multe asemenea inscripţii (din a doua jumătate a secolului al XVII-lea şi mai departe), dar şi în menţionarea numelui lor în diferite documente ale perioadei reprezintă simptomul firesc al promovării conştiinţei estetice superioare modului autarhic ţărănesc şi al dezvoltării multor meşteşuguri la nivelul artistic preconizat de contextul valorificator al curţii feudale/domneşti şi al domeniului aulic. Favorizată de domniile stabile şi îndelungate ale lui Matei Basarab şi, apoi, Constantin Brâncoveanu, această orientare depăşeşte într-o importantă latură etnograficul (din care „se naşte”) şi accede în planul artei autentice. În timpul primului voievod se conturează un spirit creator şi un stil artistic „‹‹muntenesc›› sau ‹‹românesc››14 (în Vâlcea, reprezentate prin ctitoria Arnotei). În timpul celuilalt mare domnitor, se constituie prima sinteză artistică românească, încorporând şi influenţe/ori reflexe orientale şi occidentale: arta brâncovenească15 (cu exemplificări, de asemenea, repre­zen­­tative în Vâlcea, întâi de toate, prin ctitoria Hurezilor, a cărei ridicare a comportat conjuncţia multor meşteşuguri tradiţionale autohtone – şi nu numai! -, proiectate la „scara” artei elevate).

   Perioada la care ne-am referit, îndeosebi secolul al XVII-lea şi înce­putul celui de-al XVIII-lea poate fi considerată cea mai complexă şi înflo­ritoare în devenirea medievală a culturii şi artei populare, în general, şi a celor vâlcene, în mod exemplificativ. Fără a fi unicul, filonul artei populare este parte substanţială, a artei brâncoveneşti, care, împletind „trei componente” este, întâi de toate, sinteza subtilă a unui lung proces de rafi­nare a tradiţiei locale16una dintre cele mai izbutite realizări (Paul Petrescu) şi care, împreună cu prispa atât de caracteristică arhitecturii noastre ţărăneşti (ca şi bisericilor de sat şi, uneori, conacelor boiereşti), im­pli­că acel sens al comunicării cu natura care este mai pregnant în cultura noastră populară decât la popoarele învecinate17. Ivită la cumpăna vremi­lor, arta brâncove­nească a părut modernă atunci în raport cu arta noastră tradiţională sau mai degrabă, cum remarcă o specialistă, şi-a asu­mat, în chip modern tradiţia locului Modernizarea şi tradiţionalismul său stau într-o reciprocă implicare, devenită exemplară prin felul propriu în care acest raport… şi-a aflat forme congruente cu întregul manifestărilor, în toate genurile şi dome­niile meşteşugurilor artistice18. Într-adevăr, toate meş­te­şugurile artistice populare au fost „chemate” la autodepăşire în reali­za­rea operelor de artă brâncoveneşti: palate şi conace, biserici şi chilii, fresce şi icoane, sculpturi şi broderii ş.a.; pentru fiecare dintre acestea, a trebuit să se intuiască şi împlinească dozajul secret al valorilor înnoitoare (Anca Vasiliu) – ceea ce a însemnat şi rafinarea acelui circuit organic de jos în sus şi de sus în jos, care caracterizează, în evul nostru medieval, relaţia dintre arta ţărănească şi aceea a curţii feudale/domneşti, dintre laic şi aulic.

   Arta brâncovenească nu este tot una cu numeroasele influenţe răsăritene şi apusene de la cosmopolita curte domnească brâncoveană19, dar este şi o sinteză a lor originală, guvernată de spiritul cumpănit al tradiţiei autohtone. În Vâlcea, arta brâncovenească a valorificat tradiţii locale cărora le-a lăsat urme specifice în: arhitectura de zid, sculptura în piatră, pre­lu­cra­rea artistică a lemnului, feronerie, zugrăvit, port popular, textile de interior, broderie, olărie ş.a. – vezi, în acest sens, subcapitolele de la sat la palat şi …de la palat la sat din cartea Corinei Mihăescu despre Ceramica de Hurez20. Pe acest traseu, exemplul olăritului este peremptoriu: iniţiativa domnitorului a transformat un modest centru local tradiţional (din satul Olari) care satisfăcea cerinţele utilitare din zonă, într-un centru artistic de rezonanţă largă, a cărui noutate impusă, ceramica smălţuită, după modele bizantine (pierdute, la noi, din primul mileniu), îi va deveni marca definitorie şi durabilă până azi. Perspectiva istorică arată că …în aspectul fastuos al ceramicii de Hurez s-au suprapus tradiţii îndepărtate, care ne trimit, prin decantări sau experienţe succesive, până în preistorie şi ne îngăduie să o aşezăm în marea familie a ceramicii româneşti tradiţionale, în evoluţia căreia distingem ceramica epocii feudale, din secolele X-XVIII, continuată de olăria populară actuală, în care s-au asimilat fondului local daco-român elemente timpurii bizantine (sec. IV-VII) şi bizantine târzii (sec. X-XIV)21.

   Treapta post-brâncovenească coincizând cu perioada domniilor fanariote, cultura populară nu mai continuă, nici cantitativ, nici calitativ, ascendentul stimulat de curtea feudală şi biserică în epoca lui Brâncoveanu. Evenimente politice şi militare inedite – între care ocuparea Olteniei de către austrieci, „decapitarea” marilor familii domnitoare Basarabii şi Cantacuzinii, care se ilustraseră şi printr-o mare creativitate culturală, reformele economice, legislative şi administrative ale unora dintre domnitorii fanarioţi, ridicarea greoaie a noi dregători şi boieri, la concurenţă cu grecii aduşi din Fanar, dezvoltarea mai pronunţată a oraşelor şi târgurilor şi a meşteşugurilor populare care-şi află căutare aici, dar mai ales reducerea numărului de sate de ţărani liberi şi sărăcirea accentuată a populaţiei rurale au făcut ca, în cultura şi arta populară, evoluţia să-şi reducă ritmul, să se producă lent, în limite modeste. În virtutea mersului înainte al istoriei, această perioadă – premodernă, în fond –, conţine, însă, şi elemente de noutate semnificativă, de care se resimte şi cultura populară vâlceană. Dintre acestea menţionăm:

   – păstrarea cu îndârjire a condiţiei de moşneni de către locuitorii din nordul şi centrul judeţului, având ca rezultat conservarea mărcilor juridice şi etnofolclorice proprii; în acelaşi timp, în aceleaşi zone, afluxul de ţărani plecaţi din satele de sud, din cauza incursiunilor turceşti, a abuzurilor boiereşti şi a cruzimii dregătorilor fanarioţi, adaugă o notă specială imaginii etnografice de ansamblu;

   – aşezarea în judeţ, în continuare, a unor masive grupuri de ciobani „ungureni” plecaţi din Transilvania din cauza persecuţiilor religioase şi social-economice22. Voineasa, Ciunget, Malaia, Sălişte, Brezoiu, Câineni, Grebleşti, Bumbuieşti, Boişoara, Găujani, Perişani, Racoviţa, Călineşti, în Loviştea, apoi Măgura, Şirineasa şi, cu deosebire în secolul al XVIII-lea, importantele grupuri de neamuri din Vaideeni şi Băbeni-Ungureni sunt localităţile cu ciobani din Mărginimea Sibiului care, aici, îşi păstrează portul, obiceiurile, limba şi ocupaţia străbună, oieritul, primind, prin tradiţie, drepturi şi facilităţi din partea autorităţilor23

   – dezvoltarea drumurilor comerciale şi creşterea siguranţei lor, începând cu Via Carolina (şoseaua construită de austrieci pe Olt, cu scopuri comerciale şi strategic-militare) şi continuând cu drumurile în lungul văilor din judeţ şi cu acelea care îl traversează în zona colinară şi cea de şes, către Tg. Jiu (unul dintre drumurile sării) şi, respectiv, către Craiova, reşedinţa Băniei. Rezultat semnificativ: părăsirea treptată a satelor din „inima” pădurii şi aşezarea lor „la linia” drumurilor, o bună vreme păstrându-şi şi vatra veche şi vatra nouă – cf. regretatului etnograf vâlcean Gheorghe Iordache24

   – dezvoltarea schimburilor comerciale pe traseul Orient-Occident şi, în consecinţă, creşterea importanţei oraşelor şi târgurilor (în Vâlcea, în jurul străvechiului târg de la Râureni, oraşele Râmnic şi Ocnele Mari, apoi, pentru zonele lor, Drăgăşani şi Târgul Hurezu), ca aşezări „specializate” în reali­zarea şi desfacerea majorităţii produselor destinate comerţului intern şi extern (în Vâlcea, produse de morărit, prelucrarea pielii, a seului şi a cerii, a lem­nu­lui şi pietrei, a metalelor – chiar şi preţioase, ţesutul şi prelucrarea ţesă­turilor, produse alimentare – mai ales mierea ş.a.m.d.25). Pentru aceasta, oraşele-târguri atrag meşteşugari de la sate, le schimbă statutul individual al producţiei, îi adună în ateliere, echipe, uliţe, mahalele (la Râmnic, o mahala a tăbăcarilor), devin ele însele noi centre meşteşugăreşti (concomitent cu reducerea altora, de la sate), desfac produse (cu alt prestigiu şi alt… preţ) inclusiv la sate. Concret vorbind, istoricul, referindu-se la reşedinţa jude­ţu­lui, poate să afirme: Râmnicul devine o piaţă de schimb în ambele sensuri, când surplusul activităţii pastoral-agrare, dominantă în viaţa satului, este valorificat pe piaţa urbană, iar surplusul activităţilor negustoreşti şi comer­ciale este valorificat în relaţiile stabilite cu satul 26

   – noua „provocare” istorică în care, după solicitările curţii feudale şi cele aulice, au intrat meşteşugurile populare prin adaptarea tehnicilor tradi­ţionale pentru confecţionarea de produse necesare vieţii urbane, deopotrivă cu adoptarea unor materiale, tehnici şi chiar meşteşuguri alogene (între acestea, spre exemplu, cele legate de introducerea bumbacului, a tehnologiei şi a „gamei” de produse specifice), dar şi prin nevoia de a conserva (chiar şi pentru produsele urbane) mărcile tradiţiei locale (mai ales, în port);

   – structurarea socială mai pronunţată în lumea satului ca şi în lumea oraşului şi adecvarea formelor culturale la necesităţile şi preferinţele fiecărei „stări” sociale care le practică ori le pretinde. În mediul rural, ţăranii săraci (cei deposedaţi de pământ şi lucrând la boieri ori la mănăstiri) adoptă forme simple (spre exemplu, locuinţa-bordei ori aceea cu o singură cameră şi celar), cu ornamentică redusă; moşnenii păstrează formele cele mai constante şi identitare ale tradiţiei (arhitectural, de pildă, casa înălţată pe soclu), cu decoraţia echilibrată şi semnificaţia funcţională (în piesele de lemn ori textile ş.a.); ţăranii înstăriţi proiectează la proporţii mai mari formele tradiţionale (casa înaltă, spre exemplu), dezvoltă decoraţia având grijă să implice insemne ale prestigiului social (îndeosebi, podoabe suplimentare în port); în sfârşit, boiernaşii şi dregătorii aspiră să-şi asume modelul marilor boieri, construindu-şi case mari, chiar conace, mobilier divers şi de proporţii ample, purtând un port tradiţional „altoit” cu piese şi podoabe preţioase, de sorginte (mai ales) orientală.

   Se conturează, începând cu secolul al XVIII-lea, o depărtare tot mai evidentă în timp între cele două nivele social-cultural din mediul rural: primul nivel – al ţărănimii propriu-zise, care practică forme culturale de artă ţărănească şi cel de al doilea nivel – al boiernaşilor, dregătorilor ce se ridică din mediul rural şi cărora li se adaugă târgoveţii, negustorii, meşteşugarii, clericii mărunţi din oraşele-târguri şi care împreună promovează forme mixte de cultură populară, săteşti şi orăşeneşti totodată, implicând un nou înţeles conceptului de artă populară faţă de cel anterior (cf. Răzvan Theodorescu27). Aceasta, în condiţiile în care o bună parte din locuitorii oraşelor-târguri practică în continuare ocupaţii agro-pastorale (la Râmnic, viticultură, pomicultură, creşterea animalelor, cultivarea pămân­tului), intensive în spaţiul mai restrâns al habitatului citadin28 – ceea ce se răsfrânge şi în formele lor de expresie culturală comune cu cele din mediul rural, dar deosebindu-se de ele prin proporţii, insemne de prestigiu şi unele influenţe „externe” (deosebirea neexistând, însă, anterior):

   – documente ilustrative pentru această departajare care modifică mentalitatea vremii sunt foile de zestre– Nu te, taică speria,/ Că-ntr-o cămară-oi intra/ Şi-oi lua iie dintr-o mie/ Şi rochie din costorie/ Şi brâu lat din Ţăligrad/ Şi papuci de pe la turci/ Şi cercei de nouă lei/ Şi-oi pune năsprii pe cap…29Şi la horă mi-oi ieşi./ Nu m-oi prinde lângă el/ Şi m-oi prinde dirept el./ El pe min’când m-o vedea/ Toate-acelea le-o uita 30) – împrejurare în care „triumfă” viziunea ţărănească tradiţională de factură clasică, preţuind mai mult frumuseţea moral-fizică decât valorile economice (De altfel, în această perspectivă – a nivelului ţărănesc – este „construit” întreg colindul respectiv – ceea ce denotă că nu toate valorile categoriilor sociale înstărite care se departajau erau năzuite);

   – roadele departajării inerente, dar treptate sunt complexe. În primul rând, cum relevă acad. Răzvan Theodorescu, spre deosebire de ţărănime, care evoluează lent, fiind, în esenţă, conservatoare, noile stări sociale ridicate din mediul rural sunt purtătoarele iniţiativei culturale, ale dinamismului istoric şi ale ritmului acestuia31. În al doilea rând, acele pături sociale săteşti şi urbane tot mai active din punct de vedere istoric, îşi afirmă acum personalitatea în cadrul unui ‹‹stil popular›› ce prelungea şi preschimba, în numele unor norme proprii, ceea ce fusese imediat anterior 32, adică acel echilibru armonios între creaţia ţărănească tradiţională şi aceea a curţii feudale şi a bisericii pe dimensiunea autohtonă, care constituie şi „trunchiul” stilului brâncovenesc. În privinţa noilor purtători şi promotori de stil, cazul cel mai eclatant – scrie acad. Răzvan Theodorescurămâne cel al Munteniei şi al Olteniei atâtor ctitorii de vătafi de plai, căpitani sau simpli prelaţi, înşirate sub munte, din Buzău până în Mehedinţi, cu o ţărănime liberă puternică, cu dregători locali ieşiţi din mediul sătesc şi ajunşi la o oarecare stare ce le-a permis înălţarea de lăcaşuri (Titeşti, Ciuta, Oteşani, Şubeşti, Chiciura – Păuşeşti-Măglaşi), preluând între 1750 şi 1850, tradiţia artistică brâncovenească şi creaţia postbrâncovenească exprimată similar…33

   – deopotrivă cu această substanţă stilistică, „înscrisă” în formele culturale cele mai durabile, bisericile, care con-sacră, în spaţiul zonal şi în timpul peren, gestul ctitoricesc şi făptuitorii lui, stilul popular de acum relevă şi alte tendinţe caracteristice: pe de o parte, ca expresie a sorgintei rurale a celor mai mulţi dintre performerii lui, o „invazie” a imageriei din folclor (reprezentări de praznice ori hore ţărăneşti) şi din cărţile populare (Alixăndria, Erotocritul ş.a.), iar, pe de altă parte, ca expresie a năzuinţei lor de depăşire a condiţiei rurale, preluarea de elemente exotice, orientale, dar şi occidentale, în portul ca marcă a poziţionării sociale drept dregători (vezi vătaful de plai Ion Popescu, ctitor la Urşani, Vioreşti, Drăgăşani), negustori (vezi Constantin Malahia, ctitor la biserica „Toţi Sfinţii” din Râmnicu-Vâlcea) ş. a.34. Mai mult chiar decât aceste tendinţe se manifestă spiritul realist în tratarea plastică a personajelor proiectate în fresce, varietatea formelor de viaţă (potecaşii de la Vioreşti, vânătorii de la Ciunget ş.a.) care-şi găsesc acum locul şi în pridvorul, pronaosul ori pe pereţii exteriori ai bisericii, ataşându-se spiritului aulic într-o expresie identitară duală, conjugând profanul cu sacrul. Acest spirit de concreteţe a realului manifestat de ctitorii de acum – mazili, postelnicei, armaşi, ceauşi, căpitani, vătafi de plai, logofeţi din care se năştea treptat în veacul al XVIII-lea o ‹‹burghezie rurală››, dar şi un Tudor Vladimirescu, cu iniţiative politice şi cultural-spirituale realiste (rămase şi în folclorul epocii) 35, era manifestat nu numai în cultura vizuală, ci şi în aceea scrisă, de către exponenţii mediului aulic, călugări, grămătici ori dieci, autori de miniaturi pe texte noi ori copiate, manuscrise ori tipărite (pomelnice, condici, cronici, cărţi populare) – ceea ce implică începuturile unei mentalităţi care iese din simbolismul medieval standardizat al imaginii şi se deschide realului proaspăt descoperit, viu colorat, comun emiţătorului ca şi receptorului (dar care nu exclude, totuşi, cu aceleaşi „materiale”, tentaţiile fantasticului – precum în ilustraţiile Cronicii lui Dionisie Eclesiarhul, originar din Vâlcea).

   Ascendenţa stilului popular care se impune prin recurenţa (uneori, manieristă) a formelor culturale rurale tradiţionale, dar şi prin pitorescul creativităţii specifice păturilor sociale care îl promovează, reprezintă deschiderea tradiţiei către modernitate, principalul fenomen dinamic ce se produce în etapa premodernă şi modernă a culturii populare. Acesta, însă, este complementar cu acel sector conservator al spiritului ţărănesc în cultura populară, practicat de ţărănimea săracă ori tot mai sărăcită (de ciocoi), care a simpatizat cu revoluţia lui Tudor, a produs şi vehiculat cântecele haiduceşti (despre Corbea, Toma Alimoş, Iancu Jianu, Miu haiducul, Tunsu haiducu, Radu ş.a.36), şi cântecele lirice cu subiect social (Bogatul şi săracul, Ţăranul şi ciocoiul, Căpitane de judet 37, Unde-auz cucul cântând, Doina Oltului, Văzui frunza fagului, Sub poale de codru verde ş.a.38) – repertoriu folcloric la fel de realist şi care dramatizează condiţia ţărănească în această perioadă a secolului al XVIII-lea fanariot şi al secolului al XIX-lea până la Cuza.

   Treapta epocii moderne. Împroprietărirea ţăranilor de către Cuza, în secolul al XIX-lea, apoi de către guvernul Brătienilor, după războiul pentru reîntregirea neamului, au creat condiţii pentru înviorarea culturii şi artei ţărăneşti, imprimându-i un ritm nou, alert, caracteristic devenirii în context modern. Reformele lui Spiru Haret, an­tre­nând intelectualii satului pentru ridicarea condiţiei materiale şi social-cul­tu­rale a ţărănimii, întreţin climatul necesar reaşezării vieţii săteşti în structuri îndă­tinate şi identitare, ca şi pe făgaşul modernizării treptate, orga­nice. În timp ce „stilul” clasei înstărite – parţial urbanizată şi cosmopolită – stag­nea­ză, nemaistimulând filoanele lui ţărăneşti iniţiale (puţine excepţii – precum costumul reginei Maria, inspirat din portul feminin vâlcean cu zăvelcă vânătă cusută cu bumbac alb – confirmă, de fapt, „regula”), clasa cea mai veche, ţărănimea, îşi reconfigurează cultura şi arta proprie, în forme de mare vari­etate şi expresivitate, „cuvântul de ordine” fiind recuperarea datinei. În acest sens, Vâlcea, între alte zone ale ţării, fiecare cu un ritm propriu, a avut avantajul unei populaţii preponderent de moşneni (îndeosebi în arealul mon­tan şi cel colinar), care şi-a păstrat mai bine ocupaţiile agro-pastorale, meş­teşugurile strâns legate de condiţiile naturale, portul, obiceiurile, asigu­rând echilibrat schimburile de produse cu oraşul, reflectând cu măsură schim­bările social-economice şi culturale inerente în timpul istoric. Inegal moş­tenită ori repartizată, proprietatea asupra pământului asigura relativa sta­bi­litate socială, dar producea şi inerente stratificări (ţărani săraci, moş­neni, dintre care unii înstăriţi), care se reflectă în formele culturale (et­no­­gra­fice, folclorice, dar, întâi, de mentalitate) şi de aici marea varietatea func­ţio­nală a acestora. „Tabloul” culturii populare dintr-un sat vâlcean (de munte, de deal ori de şes) oglindeşte şi în această perioadă, cu „mărci” sem­ni­fi­ca­ti­ve, existenţa socială stratificată, dar are şi multe aspecte de viaţă co­mu­nitară omogenă (credinţe, mentalităţi, obiceiuri, tehnici meşteşugăreşti ş.a.). Pre­zen­tarea coerentă a acestui tablou lipseşte însă cercetătorilor vâl­ceni, fiindcă vitregia istoriei a incomodat realizarea de monografii săteşti ale vre­mii, precum preconizase Şcoala sociologică de la Bucureşti (a prof. D. Gusti).

   Ceea ce rămâne esenţial pentru perioada modernă din devenirea culturii noastre populare este întâi de toate continuitatea ei structurală, care cunoaşte grade diferite de conservare a elementelor vechi în raport de izolarea sau non-izolarea comunităţilor săteşti. În Vâlcea, care are puţine enclave (ex., în zona montană a Loviştei, de-a dreapta şi de-a stânga Oltului) şi care cunoaşte o bogată istorie a conexiunilor culturii şi artei ţărăneşti cu biserica şi curtea feudală, iar, mai recent, şi cu oraşul, continuitatea a însemnat, mai întâi, tradiţionalizarea/ ruralizarea multora dintre „inovaţiile” realizate în dublul circuit de valori – „de jos în sus” şi „de sus în jos” – al acestor inter-relaţionări. Spre a da doar un exemplu, meşterii lemnari din arealul mânăstirilor Hurez şi Bistriţa, perpetuând tradiţia decoraţiei brâncoveneşti pe mobilier de curte feudală ori de biserică, executau, în perioada interbelică, obiecte de mobilier pentru locuinţe de oameni înstăriţi din lumea satului (astfel, mobilierul executat de meşterul Achim Cosmulete din Negruleşti-Bărbăteşti, pentru casa din Pietrari a profesorului şi scriitorului Nicolae Popescu-Rebus) ori uşi de intrare la diferite biserici de sat din zonă – ceea ce conferă acesteia şi un nivel de elevaţie artistică aparte. Predominant, însă, va rămâne şi aici nivelul artistic autentic ţărănesc (către care „coboară”, într-un alt exemplu, şi centrul ceramic de la Olari-Horezu).

   În perioada postbelică, după două decenii de aberantă „confiscare ideologică” a artei, inclusiv a celei ţărăneşti (în care, de pildă, se cerea olarilor din Hurez, la concursuri, să aşeze pe farfurii imaginea stemei RPR şi a stemei pcr, sece­ra şi ciocanul!)39, a venit revirimentul necesar prin recursul la autenticitatea ţărănească drept singur criteriu relevând identitatea tradiţio­nală a culturii şi artei populare româneşti. Identificarea exclusivă a autenticului ţărănesc în formele culturii populare (obiecte etnografice, obiceiuri şi texte folclorice) a devenit, după anii '65, imperativul adoptat cu obstinaţie de către specialiştii etnografiei şi folclorului românesc, soluţia lor ingenioasă de a apăra/salva esenţa ţărănească a (tradiţiei) culturii populare împotriva oricărei idei de intruziune; în context, pentru a evita „ochiul critic” al cenzurii ideologice, s-au eclipsat cu bună ştiinţă amprentele istoriei şi s-a optat pentru curăţirea acestor forme de semnele aparţinând resortului medieval (al curţii feudale şi bisericii), ca şi de cele ale resortului modern (al oraşului, al influenţelor exotice), constituindu-se „sistemul” culturii populare (ţărăneşti) şi lăsându-se pentru altă vreme perspectiva asupra dinamicii fenomenului, respectiv asupra „procesului” devenirii istorice şi artistice.

   Acesta a fost imperativul adoptat şi de către reputaţii etnografi Paul Petrescu, Elena Secoşan, Georgeta Stoica şi Ion Vlăduţiu, antrenaţi să reali­zeze prima cercetare complexă privind Arta populară din Vâlcea, cerce­tare soldată cu o monografie-album (Rm. Vâlcea, 1972)40. După un studiu cu caracter sintetic referitor la Cadrul etnografic al zonei. Carac­teristicile generale ale artei populare vâlcene… (de Ion Vlăduţiu), au urmat cinci studii aplicate la principalele aspecte legate de meşteşugurile artistice: Arhitectura şi Ceramica (de Paul Petrescu), Interiorul casei ţărăneşti şi Textilele de interior, precum şi Arta lemnului (de Georgeta Stoica) şi Portul popular (de Elena Secoşan) – studii cu valoare de reper, bazate pe docu­mentare concretă în teren şi pe o perspectivă etnografic-estetică.

   În continuare, volumul cuprinde un capitol inedit în etnografia vremii, care prezintă 19 meşteri populari contemporani (Constantin Antonie, Constantin Bogorodea, Ion Buclescu, Alexandru Dogaru, Jan Dumitrescu, Dumitru Dumitrescu, Elena Grigoroiu, Gheorghiţa Măleanu, Dumitru Mischiu, Ovidiu Mitroi, Anghel Moisescu, Stelian Ogrezeanu, Victor Ogrezeanu, Vasile Olaru, Olimpia Radu, Nicolae Rugea, Dumitru Şchiopu, Dumitru Tărtăreanu, Victor Vicşoreanu), „portretizaţi” de 6 cercetători locali (Doina Antonie-Bardaşu, Eugenia Bănescu, Nicolae Ciurea, Ion Lazăr – 12 portrete, Vartolomei Todeci).

În sfârşit, ultimul capitol (semnat de Gheorghe Deaconu) se referă la Aportul Centrului de îndrumare a creaţiei populare şi a mişcării artistice de masă – Vâlcea la stimularea şi dezvoltarea meşteşugurilor artistice. Valorificarea artei populare, îndrumarea şi sprijinirea creatorilor populariştiinţa în acţiune, venind în sprijinul meşterilor populari, pentru stimularea şi valorificarea creaţiei lor de artă, ca eşantion valoros al creaţiei populare româneşti. Acest ultim material încorporat cărţii ţine de resortul pragmatic şi programatic asigurat nu prin dirigism ideologic, ci prin îndrumare artistică, mai precis, prin sprijinul metodic concret al instituţiei care îşi asuma, la nivelul judeţului, competenţa investigaţiei, dar şi a acţiunii practice pentru potenţarea fenomenului artistic din cultura populară a perioadei; justeţea acestei perspective principiale şi acţionale a fost dovedită curând de reala „înflorire” a artei populare vâlcene, de ieşirea din anonimat a meşterilor, de performanţele de prim rang la expoziţiile naţionale sau la mari târguri de artă populară din ţară şi din străinătate (a se vedea, în acest sens, documentaţiile periodice întocmite la Centrul Judeţean al Creaţiei Populare, până în 1989, ca şi după 1989) – ceea ce a conferit judeţului Vâlcea un prestigiu nemaiîntâlnit până atunci. Iar pentru aceasta merită evidenţiat aportul cercetătorilor şi animatorilor din instituţie Gheorghe Deaconu, Ioan St. Lazăr, Maria Constantinescu, Elena Stoica ş.a., al colaboratorilor lor, specialişti din ţară şi din judeţ, al meşterilor, rapsozilor şi interpreţilor vâlceni, cu care s-au aflat în permanentă intercomunicare şi interacţiune.

            Paralel cu această intensivă activitate de stimulare şi valorificare a creaţiei şi a creatorilor populari contemporani, s-a desfăşurat – la nivelul Comitetului Judeţean pentru Cultură şi Arte (preşedinte: prof. Vasile Roman) şi al Muzeului Judeţean (director: Petre Purcărescu) – o intensă activitate pentru tezaurizarea creaţiei populare din trecut, respectiv, pentru înfiinţarea – în 1974, la Bujoreni – a Muzeului Satului Vâlcean, prestigios muzeu în aer liber al ţării, care s-a extins treptat, ajungând să cuprindă componentele unei aşezări tradiţionale vâlcene, cu biserică, şcoală, han, moară de apă, joagăr, stână ş.a., alături de case reprezentând toate ariile etnografice ale judeţului, într-o dispunere graduală sugerând repartizarea după specificul formelor de relief vâlcene. În această privinţă, se cuvine a fi menţionaţi muzeografii: Ion Oprea, Nicolae Georgescu, Eugen Deca, Maria Ionescu, Nina Florea, Elena Stoica, Gheorghe Deaconu ş.a., precum şi specialiştii şi meşterii colaboratori – care au cercetat „terenul” judeţului, au adus case în muzeu, asigurând ridicarea lor, le-au organizat interioarele, au constituit tezaurele de port, textile, ceramică şi arta lemnului şi au semnat, în volume şi reviste41 , studii despre valorile Vâlcii.

Note bibliografice

3. v. Romulus Vulcănescu, Mitologia română. Bucureşti, Editura Academiei, 1985, pag. 49-51.

4. Ioan St. Lazăr, Vâlcea al fresco… Râmnicu-Vâlcea, Editura „Almarom”, 2003, pag. 20. (Biblioteca Programului cultural „Vâlcea în spaţiul spiritual naţional”), pag. 20.

5. v. Constantin Joja, Sensuri şi valori regăsite. Bucureşti, Editura „Eminescu”, 1981, îndeosebi pag. 21-28; Paul Petrescu, în vol. Arta populară din Vâlcea…, 1972, pag. 53 ş.c.l.

6. Al. Alexianu, Mode şi veşminte din trecut, vol. I. Bucureşti, Editura „Meridiane”, 1971, pag. 78.

7. v. Corina Nicolescu, Istoria costumului de curte în Ţările Române. Bucureşti, Editura Ştiinţifică, 1971.

8. v. şi Ioan St. Lazăr, Călătorie de recunoaştere. Studii de etnologie, folclor şi artă populară. Râmnicu-Vâlcea, Editura „Patrimoniu”, 2003, pag. 194-197.

9. cf. C. Mohanu, Fântâna dorului. Poezii populare din Ţara Loviştei. Bucureşti, Editura „Minerva”, 1975,

pag. 123.

10. cf. C. Mohanu, op.cit., pag. 73-74.

           11. op.cit., pag. 9.

12. v. V. Mihordea, Ş. Papacostea, Fl. Constantiniu, Documente privind relaţii agrare în veacul al XVII-lea, vol. I., Bucureşti, Editura Academiei, 1961, pag. 290.

13. apud. Ştefan Olteanu şi Constantin Şerban, Meşteşugurile din Ţara Românească şi Moldova în Evul Mediu. Bucureşti, Editura Academiei, 1969, pag. 48, 53, 56, 57, 60, 71, 74, 89, 90, 91, 97, 103, 111, 114, 135, 142, 144, 146, 151-155, 163, 171-173, 175, 179, 180, 182, 193-194 ş.a. De reţinut, însă, numeroasele completări documentare aduse de Nicolae Bănică-Ologu, în vol. Veacul de aur al Râmnicului (Bucureşti, Editura „Oscar Print”, pag. 99-139, cap. II).

14. v. Răzvan Theodorescu, Civilizaţia românilor între medieval şi modern. Orizontul imaginii (1550-1800), vol. II. Bucureşti, Editura „Meridiane”, 1987, pag. 5-62. (cap. Tradiţionalismul muntenesc sub Matei Basarab şi deschiderile către viitor).

15. v. Răzvan Theodorescu, op.cit., pag. 63-118 (cap. Deceniile brâncoveneşti între inovaţia cantacuzină şi istorismul basarabesc).

16. cf. Anca Vasiliu, Iconografie şi stil în pictura rurală a epocii brâncoveneşti, în vol. Ion Pătroi (coord.), Constantin Basarab Brâncoveanu, Editura Universitară Craiova, 2004, pag. 401.

17. v. Vasile Drăguţ, Nicolae Săndulescu, Arta brâncovenească. Bucureşti, Editura „Meridiane”, 1971, pag. 8-9.

           18. cf. Anca Vasiliu, op.cit., pag. 402.

19. v. Al. Alexianu, Mode şi veşminte din trecut, vol. II. Bucureşti, Editura „Meridiane”, 1971, pag. 34-35 ş.c.l.

20. Corina Mihăescu, Ceramica de Hurez. Lutul – miracol şi devenire. (Bucureşti), Editura „Contrast”, 2005 (Fundaţia Naţională pentru Civilizaţie Rurală „Nişte ţărani”), pag. 16-30.

21. v. Corina Nicolescu, Paul Petrescu, Ceramica românească tradiţională. Bucureşti, Editura „Meridiane”, 1974, pag. 30; v. şi Corina Mihăescu, op. cit., pag. 18-19.

22. v. Ion Conea, Satele de Ungureni din Oltenia Subcarpatică, în „Buletinul Societăţii de Geografie”, LVIII (1939), pag. 45-66; idem, Ciobănia la Ungurenii din dreapta Oltului. Bucureşti, 1933.

23. v. Ştefan Meteş, Emigrări româneşti din Transilvania în secolele XIII-XX, ediţia a II-a, Bucureşti, Editura Ştiinţifică, 1977, pag. 148-151.

24. Gheorghe Iordache, Unitate şi diversitate socio-etnografică. Craiova, Editura „Scrisul românesc”, 1977,

pag. 7-62.

25. v. Nicolae Bănică-Ologu, op.cit., pag. 100-115, la care se adaugă şi pag. 136-138 referitoare la „negoţul” cu lână şi produse textile, cu piei şi blănuri, cu fier ş.a.

           26. Op.cit., p. 111.

27. v. Răzvan Theodorescu, op.cit., cap. 9 Popular şi ţărănesc în arta de la 1800, îndeosebi pag. 196-199.

28. v. N. Bănică Ologu, op.cit., pag. 125-130.

29. v. Constantin Mohanu, op.cit., pag. 118.

30. Ibidem.

31. v. Răzvan Theodorescu, op.cit., pag. 198.

32. Ibidem.

33. Ibidem, cu precizarea că exemplele date sunt, în majoritate, vâlcene şi că numărul acestora se poate mări cu altele, precum cele de la Vioreşti, Urşani, Târgu-Hurez ş.a.

34. v. Răzvan Theodorescu, op.cit., pag. 202 şi urm.

35. Op.cit., pag. 208-209.

36. v. culegerile de folclor din Vâlcea publicate în a doua jumătate a secolului al XIX-lea (cf. Grigore G. Tocilescu, Cristian Ţapu, Materialuri folcloristice, II, ediţie critică şi studiu introductiv de Iordan Datcu, Bucureşti, Editura „Minerva”, 1987).

37. Ibidem.

38. v. şi culegerea Cântece populare olteneşti de Teodor Bălăşel, în vol. Folclor din Oltenia şi Muntenia, II, Bucureşti, Editura pentru Literatură, 1962.

39. v. vol. Confiscarea ideologică a folclorului. Bucureşti-Prundeni-Vâlcea, 1997 („Colocviile Centrului Naţional al Creaţiei Populare, Ediţia a IV-a, „Sinteze”- 4).

40. v. vol. Georgeta Stoica, Elena Secoşan, Paul Petrescu, Ion Vlăduţiu, Arta populară din Vâlcea, monografie-album. Rm. Vâlcea, 1972 (Centrul Judeţean de Îndrumare a Creaţiei Populare şi a Mişcării Artistice de Masă Vâlcea) – vezi şi nota 1.

41. pentru care vezi colaborări şi referinţe în seriile revistei „Buridava” a Muzeului judeţean, ale revistei „Studii Vâlcene”, precum şi în pliantul „Muzeul Satului Vâlcean la 40 de ani”, 2004.


Sursa: Enciclopedia judeţului Vâlcea, Editura Fortuna, Râmnicu Vâlcea, 2010 (pag. 450-460). Coordonator: Ion Soare; Autori: N. Daneş, Gh. Dumitraşcu, D. Dumitrescu, Fl. Epure, Em. Frâncu, I.St. Lazăr, Arhim. Veniamin Micle, Sorin Oane, Marian Pătraşcu, Petre Petria, Gh Ploaie, Al. Popescu-Mihăeşti, Silviu Purece, I. Soare, Răzvan Theodorescu. „Volum realizat în cadrul Forumului Cultural al Râmnicului şi apărut sub egida şi cu sprijinul  financiar al Consiliului Judeţean Vâlcea.”  


Written By

Istorie Locala

Istorie Locala

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *


Judete

logo

I am text block. Click edit button to change this text. Lorem ipsum dolor sit amet, consectetur adipiscing elit. Ut elit tellus, luctus nec ullamcorper matti pibus leo.

Get Started

Tutorial

Resources

Docs

Example

About us

Story

Work with us

Blog

News

Downloads

Vertex 1.2

Templates

Sounds

Gradients

Copyright © IstorieLocala.ro 2024