Categorii

Constantin Brâncoveanul – împlinitorul culturii scrise medievale vâlcene

July 3, 2024 by

istorievalocalasm

• înmulţirea conacelor şi chiar a palatelor boiereşti (între care cel de la Măgureni al lui Pârvu Cantacuzino, pe care, tocmai pentru aceasta, Brâncoveanu îl va alege ispravnic la construcţia mănăstirii Hurezi

• ctitorirea în continuare de lăcaşuri de cult (vezi schitul Fedeleşoiu, început de doamna Maria a lui Grigore Ghica-vodă şi desăvârşit de mitropolitul Varlaam

• consacrarea inovaţiilor arhitecturale din epoca mateină (de exemplu, pridvorul, cu coloane octogonale la biserici – cf. acela de la biserica de zid a mănăstirii Dintr-un Lemn, adăugat, în 1684, de către Constantin Brâncoveanu);

• programul iconografic „înnoit pentru pridvor şi pronaos”, cu reflexe narative, descriptive (portretistice) într-un spirit realist şi cu semnificaţii istorice, corelative celor tradiţionale alegorice ori simbolice (v. în acest sens, tablourile votive cu neamurile ctitorilor, care le justifică acestora îndrituirea ierarhică, un asemenea ansamblu, exersat în ctitorii cantacuzine – şi nu numai! – culminând la Mânăstirea Hurezi, în ultimul deceniu al secolului al XVII-lea);

• nu în ultimul rând, desigur, un nou impuls dat culturii scrise, ceea ce a dus la înfiinţarea, în 1678, a tipografiei mitropolitane la Bucureşti datorită stăruinţei mitropolitului muntean Varlaam (1672-1679) şi la continuitatea asigurată remarcabil de către mitropolitul Teodosie (de origine vâlceană) şi colaboratorii lui, marii tipografi Mitrofan şi Antim Ivireanul.

Vrednicul de pomenire mitropolitul Varlaam, originar din Moşoaia (Argeş), poate fi socotit un fiu sufletesc al Vâlcii, al sfintei Lavre Cozia, după cum şi mărturisea: …noi den tânără vârstă am poftit chipul călugăriei care am şi luat în sfânta mănăstire Cozia şi după rânduiala sfintei mănăstiri ne-a ajuns rândul de am şi egumenit şi, la scaunul Episcopii Râmnicului a fi ne-am învrednicit, de aici şi la mai mare scaun al sfintei mitropolii…116. În acest ultim rang a avut, însă, neşansa de a fi, involuntar, protagonistul unui acut conflict între marile partide boiereşti. După numai doi ani de activitate la Râmnic, domnitorul Grigore Ghica „l-a silit” să accepte scaunul mitropolitan, în locul lui Teodosie, înlăturat din interese politice – scrie istoricul Bisericii noastre, prof. Mircea Păcurariu –, dar după şapte ani de păstorie la Bucureşti, deci în 1979, ajungând domn Şerban Cantacuzino, acesta a redat scaunul lui Teodosie, iar Varlaam a fost nevoit să se retragă, trăind mai mult la Mânăstirea Cozia, unde a murit şi a fost îngropat 117, lăsând amintirea unui ierarh onest, care n-a acceptat cu plăcere imixtiunea Regnum-ului în Sacerdotium. S-a ilustrat în calitate de ctitor: al schiturilor Fedeleşoiu-Vâlcea (1673) şi Trivale-Piteşti (1698), al mânăstirilor Strihareţ – Slatina (1672) şi Turnu – Vâlcea (1698). Dar Varlaam este considerat, îndeosebi, părintele tipografiei bucureştene118 a Mitropoliei Ungro-Vlahiei (1678), pentru care, cu cheltuiala lui, a adus dascăli de typografie, deci, cu calificare înaltă, şi de iznoavă typografie…amu ridicatu, cu toate meşteşugurile câte au trebuit119, după cum (ne) relevă el însuşi, în prefaţa primei cărţi tipărite. Aceasta este traducerea în limba română, sub titlul Cheia înţelesului, a unui fragment din lucrarea Kliuce razumenia, culegere de omilii a retorului ucrainean Ioanichie Haleatovsky, însoţite de un îndrumar omiletic (ştiinţa sau modul compunerii cazaniei) – pe care, desigur, le va fi citit, mai apoi, şi Antim Ivireanul, în preocuparea de a înnoi stilul predicii120, căci întâlnea aici un duh înnoitor ce îi asigura deschiderea către universul laic şi, mai cu seamă, către literatură (Dan Horia Mazilu121).

Varlaam nu s-a putut bucura de aceste eforturi împlinite, căci, întâmplându-(i)-se mazilire de către noul domnitor, de fapt, retrăgându-se de bună voie în favoarea lui Teodosie, pe care-l respecta, a trebuit să părăsească lumea tiparului. Dascălii aduşi de el, aceia care n-au rămas în tipografie, ci au intrat în monahism, au reliefat importanţa opţiunii varlaame pentru Haleatovskycel mai reprezentativ autor al barocului ucrainean, figură de marcă a literelor şi mişcării umaniste sud-est europene (Dan Horia Mazilu122) – din opera căruia au pregătit publicului românesc, la sfânta mănăstire Bistriţa olteană, şi alte lucrări, între care amintim:

Minunile Maicii Domnului (cuprinzând 451 de legende, repovestite de I. Haleatovsky sub titlul „Cerul nou” şi transpuse în româneşte de către Alexandru Dascălul123

Alfavita pentru învăţătura şi întoarcerea a mulţi eretici necredincioşi către catoliceasca credinţă… – un „manual” dogmatic din Răsăritul ortodox, adus de către Varlaam şi însoţitorii lui şi tradus, în 1682, în româneşte de către Ştefan, ieromonah de la Cozia, fost mare eclesiarh la Mitropolie şi acum egumen la Bistriţa124. (Acelaşi Ştefan, discipol al lui Varlaam şi participant la tipărirea cărţii lui Haleatovscky « Cheia înţelesului », va copia şi adăuga la cele 18 omilii din volumul de la 1678, încă 12 omilii (ale oratorului ucrainean) într-un manuscris bistriţean de la sfârşitul secolului al XVII-lea.)

Spiritul religios şi cultural al Vâlcii s-a manifestat în continuare prin activitatea remarcabilă a doi ierarhi de origine locală: Ilarion, episcopul Râmnicului – Noului Severin, şi Teodosie, predecesorul şi succesorul nefe­ri­ci­­tului Varlaam la Mitropolia Ungro-Vlahiei.

Ilarion, fost egumen la Bistriţa, aduce de aici la Râmnic, pe Vlad grămăticul şi Alexandru Dascălul şi le solicită să traducă şi/sau să copieze câteva lucrări de cult şi moral-filosofice însemnate, între care:

Leastviţa sau Scara Sfântului Ioan Scărarul – copiată de către Vlad grămăticul, de două ori în acelaşi an, 1693 (o dată, la Bistriţa, pe când Ilarion încă era egumen, iar a doua oară, la Episcopie). Dincolo de importanţa lucrării pentru nevoinţa monahilor, reţinem, din epilogul scris de copist şi adresat cititorilor săi, într-o frumoasă formulare românească, toposul medieval al smereniei scriptorului, care se roagă lor: …dacă va fi undeva greşit, din nedesăvârşirea minţii mele, din vina izvodului, sau din starea încurcată (a limbii – n.n.) nu va fi plăcut dragostei voastre şi dacă nu veţi răbda umilinţa dreptăţii, totuşi să nu blestemaţi, ci să binecuvântaţi, amintindu-vă că nimic nu este desăvârşit între oameni. Căci n-a scris Duh Sfânt şi nici înger, ci om păcătos şi pătimaş, şi mână putrezitoare de lut şi suflet… vrednic de milă…Vlad grămăticul (din primul manuscris)125

Psaltire, tălmăcită „cu tâlcuride pe limba slavonească dirept pe limba românească, la 1697, de către Alexandru Dascălul, care o închină ocrotitorului său, Ilarion episcopul, şi care, în Cuvânt către tot pravoslavnicul cetitor, întru Hristos iubit, încearcă şi el o formulare fericită pentru un alt topos poetic creştin: În ce chip doreşte cerbul la izvoare de ape, pravoslavnice cetitor, într-acest chip şi sufletul meu spre acest lucru dumnezeiesc…126. Acelaşi text de Psaltire şi cu acelaşi cuvânt „înainte” al lui Alexandru Dascălul face şi începutul unui miscelaneu religios, copiat în acelaşi an, 1697, de către Ştefan, egumenul Bistriţei127

Mântuirea păcătoşilor, traducerea (probabil, de către acelaşi Alexandru Dascălul) a lucrării lui Agapie Landos, Amartalon Sotiria, copiată în 1699, la Râmnic, de Vlad grămăticul128, care, încă o dată, încearcă să exprime, într-un alt epilog (intitulat Predoslovie către bunii cititori), acelaşi topos, al smereniei scriptorului, cu nuanţe în plus129.

Episcopul Ilarion este acela care îl convinge pe Antonie Schimonahul (fost negustor aromân din Râmnic, călugărit la Mânăstirea Sărăcineşti) ca, în loc de a merge, la 65 de ani, în pelerinaj la Sfântul Munte, să reconstruiască biserica de zid la fostul Schit Iezerul, redându-l pe acesta vieţii monahale – pentru care îl şi sprijină. Aici, continuându-şi nevoinţele pustniceşti, va dăltui în stâncă sihăstria Peştera, cuprinzând chilia sa şi biserică rupestră, cuviosul Antonie, care, în 1992, va fi canonizat sub numele de Sfântul Antonie de la Iezer130.

Episcopul Ilarion, mare cărturar al epocii şi gospodar neîntrecut… sprijinitor al culturii româneşti şi al spiritualităţii ortodoxe (Veniamin Micle), este şi protagonistul neinspirat al unui gest de toleranţă (şi deschidere!) faţă de infima comunitate catolică din Râmnic, căreia îi permite să-şi zidească biserică în oraş şi îi oferă locuri de veci în cimitirul oraşului patronat de Episcopie131. Aflând de acest gest, patriarhul Dosithei al Ierusalimului, prezent în ţările române şi care declanşase o contraofensivă ortodoxă faţă de prozelitismul catolic şi protestant, l-a acuzat pe Ilarion de schismă, pe care, cu ajutorul Sinodului mitropolitan dominat de ierarhi greci, a pedepsit-o înlăturându-l din scaun, în 1705. Adevăratul motiv a fost însă determinat de atitudinea categorică a Episcopului Ilarion faţă de clerul grec, care pătrunsese peste tot, în mănăstiri şi la centrele eparhiale, săvârşind nenumărate abuzuri şi fapte condamnabile în viaţa Bisericii noastre strămoşeşti132 – reacţie de demnitate întâlnită şi în vremea lui Matei Basarab şi actualizată în ultimul deceniu al secolului al XVII-lea când, din eparhia Râmnicului, domnitorul Brâncoveanul a reuşit, răscumpărând-o de la Dosithei (!), să scoată Mânăstirea Polovragi de sub „închinarea” la Muntele Athos. Cu greu va reuşi tot voievodul să-l salveze de caterisire pe prietenul său Ilarion, aducându-şi-l aproape, ca egumen la Mânăstirea Snagov, în locul lui Antim Ivireanul (care va ajunge la Râmnic). Proin-episcopul Ilarion va continua să reprezinte partida românească în confruntare cu partida grecească în eparhia Ungrovlahiei.

Mitropolitul Teodosie (Veştemeanul) (1668-1672; 1679-1708) era originar din Râmnic, născut în jurul anului 1620, ca odraslă a unor români transilvăneni stabiliţi aici133. A făcut metanie la sfânta mănăstire Cozia, pe care a şi condus-o, ca egumen, în mai multe rânduri134. Egumen, apoi, la Curtea de Argeş, este ales, în 1668, mitropolit al Ungrovlahiei şi, la întronizare, rosteşte pentru prima dată Crezul în limba română (dovedindu-se partizanul autohtonizării limbajului liturgic). Deşi îi cere (şi el, deopotrivă cu boierii) lui Leon-vodă să-i alunge pe greci, este, totuşi, perceput ca adept al Cantacuzinilor şi, după numai 4 ani de păstorire, în 1672, la venirea în domnie a lui Grigore Ghica, este mazilit să facă zătocenie la Mânăstirea Tismana. Vine curând la Cozia, de unde iniţiază ctitorirea bisericii de schit de pe dealul Cetăţuia din Râmnic (târnosită, în 1680), de înzestrarea căreia se va preocupa în continuare, împreună cu rudele sale din Râmnic135. Reface în acest timp şi biserica Sfântul Gheorghe din Râmnic. La începutul anului 1679, odată cu venirea, ca domn, a lui Şerban Cantacuzino, care-i aduce şi recunoaşterea din partea Patriarhiei ecumenice, este readus în scaunul mitropolitan, în care va mai sta aproape 20 de ani (+ febr. 1708), fiind colaborator de bază al marilor domnitori Şerban Cantacuzino şi Constantin Brâncoveanu.

Preţuit pentru viaţa sa „îmbunătăţită”, pentru spiritul luminat şi cumpătat în activitatea cultural-religioasă, într-un context intern critic – în care curentul de autohtonizare a limbii de cult ortodox, întâmpină serioase dificultăţi din partea ierarhilor greci care ar fi vrut să înlocuiască, în biserică, limba slavonă (depăşită!) cu limba greacă -, Teodosie patronează apariţia, la tipografia lui Varlaam, mai întâi, a unor lucrări cultice bilingve (în slavonă şi în română) – Liturghierul (1680) şi Molitvele la Duminica Pogorârii Sfântului Duh (1680) – păstrând încă tradiţia slavonă ca o contrapondere la influenţa grecească (ceea ce fusese nevoit să facă şi predecesorul său în scaun, Ştefan). În prefaţa Liturghierului, mărturiseşte diplomatic: …iar Liturghia toată a o prepune pre limba noastră şi a o muta, nice am vrut, nice am cutezat, pentru neîndestularea limbii, pentru lipsa dascălilor, pentru neînţelegerea năroadelor de rostul cel adevărat şi adânc al înnoirii…136. Curând însă tipăreşte două lucrări numai în limba română – Evanghelie (1682), cu inovaţia de a aşeza pericopele evanghelice în ordinea succesiunii lor liturgice, şi Apostolul (1683) – lucrări transmise în darǔ pre la toate bisericile ţării noastre, având, deci, tiraje mari, fapt care a presupus o mare uzură de material tipografic, impunând turnări repetate de litere137, încât tipografia şi-a încetat pentru o vreme existenţa.

Sub păstorirea lui Teodosie, fraţii Şerban şi Radu Greceanu purced la tălmăcirea în limba română, pentru prima dată în mod unitar, a Bibliei, iar proin-episcopul Mitrofan de la Huşi este găzduit în Ţara Românească împreună cu echipa sa de tipografi pentru a iniţia tipografia domnească a lui Şerban Cantacuzino (prin preluarea materialului tipografic aparţinând tipografiei din Mitropolie, ctitorită de mitropolitul Varlaam, pe seama domniei138, precum şi prin înnoirea şi amplificarea acestui material) în vederea realizării marelui obiectiv: tipărirea integrală a Bibliei în româneşte, în 1688 (după ce, în 1687, „pe spezele” aceluiaşi Şerban Cantacuzino, apăruse la Veneţia o Biblie în limba greacă, după care unii autori consideră că s-a făcut traducerea românească139). Importanţa Bibliei de la Bucureşti (1688, 932 p.) este reliefată de ierarhul, scriitorul şi cărturarul de origine vâlceană (Bartolomeu) Valeriu Anania, care o consideră monument de limbă teologică şi literatură românească, cea mai bună traducere a Bibliei în limba română, vastă sinteză de limbă literară…aluatul în care s-a dospit şi din care a crescut pâinea cea de astăzi şi de to”TD”eauna, Eminescu140 – cea care a reprezentat textus receptus (Virgil Cândea) inclusiv pentru versiunea redactată şi adnotată de Bartolomeu Valeriu Anania ca ediţie jubiliară a Sfântului Sinod, din 2001.

Anul 1688, când Şerban Cantacuzino moare subit (înainte de a vedea tipărită Biblia), iar Constantin Brâncoveanul este adus domnitor, poate fi considerat – într-un context istoric ale cărui „plăci tectonice” se mişcau lent, dar decisiv, atât în plan extern, cât şi în plan intern – anul joncţiunii între dinamica perioadă politică a Cantacuzinilor şi echilibrata domnie a ultimului mare Basarab. Ca atare, şi în planul cultural-spiritual, Biblia de la Bucureşti (1688) – comandată şi plătită de Şerban Cantacuzino, dar diortosită de către logofătul său Constantin Brâncoveanul ca ispravnic de carte– reprezintă o aceeaşi joncţiune între inovaţia cantacuzină şi istorismul basarabesc (Răzvan Theodorescu), ea însumând, la modul monumental, toate efortu­rile anterioare de tălmăcire a Scripturii şi certificarea dreptului limbii române de a fi acceptată în rândul limbilor sacralităţii creştine – ceea ce reprezenta o formă modernă de expresie identitară într-un cadru creştin universalist. Pe temeiul acestei izbânzi româneşti, noua domnie va da un impuls excepţional formelor cultural-spirituale şi artistice de expresie identitară, în primul rând, tiparului şi artelor (arhitectură religioasă şi civilă, pictură, sculptură, muzică ş.a.), care, împreună, vor marca epoca lui, prin ceea ce s-a numit arta brâncovenească. Aceasta realizează primul „stil” original românesc, rezultat din sinteza confluenţelor răsăritene şi apusene, operată cu un spirit creativ românesc, cumpănit şi elevat, iubind frumosul co-tangent cu sacrul. Epoca brâncovenească – sublinia G.M. Cantacuzino, văzând în ea îndeosebi arta şi, din domeniul acesteia, arhitectura – apare mai ales…ca o întrebuinţare la maximum, pentru veacurile acelea, a posibilităţilor româneşti. Nu influenţele, nu elementele, mai mult sau mai puţin specifice, importă. Ce este însemnat de constatat e o dilatare a facultăţilor noastre constructive şi decorative. Sub Brâncoveanu arta românească pierde din arhaismul ei, e stăpână pe sine141.

În deceniile care separă domniile lui Matei Basarab şi Constantin Brâcoveanul – remarca Vasile Drăguţ, cu privire tot la arhitectură -, construcţiile au devenit mai “SV”elte, cu o căutată eleganţă a proporţiilor, masivii stâlpi de cărămidă au fost înlocuiţi cu sprintene coloane de piatră, arcadele s-au lărgit, pridvoarele au devenit tot mai aeriene. În acelaşi timp voluptatea decoraţiei s-a făcut resimţită atât în tratarea interioarelor cât şi a exterioarelor, confluenţele cu estetica barocului rămânând însă discrete, în limitele unui gust sigur şi rafinat142. Inovaţia cantacuzină (Răzvan Theodorescu) – respectiv palatele şi bisericile cantacuzineşti care preced epoca lui Constantin Brâncoveanu (dar dintre care, în Vâlcea, nu avem decât biserica schitului Titireciu, refăcută în 1706 de spătarul Mihail Cantacuzino, adevărat artist el însuşi!) -, de fapt, poate fi considerată (cf. Vasile Drăguţ) ca un veritabil filtru transformator; traversându-l, viguroasa moştenire basarabeană s-a afinat, a dobândit valenţele unei arte cărturăreşti, clasică în gândire, tinerească în formă. Încununarea acestui proces de laborioasă transformare va reveni însă epocii brâncoveneşti143.

Iar de toate acesta se poate convinge oricine cercetând valorile (emblematice!) ale epocii şi artei brâncoveneşti şi în judeţul Vâlcea, unde marele voievod instituie un nou centru al vieţii religioase din Valahia – sfânta mănăstire Hurezi, cu ansamblul ei de monumente aulice şi cu palatul domnesc – şi unde activitatea sa ctitorească este cea mai amplă dintre cele realizate aici de către domnitorii români.

De altfel, ilustrul arhitect şi scriitor menţionat, G.M. Cantacuzino relevă arta brânco­venească pornind din incinta sfintei mănăstiri Cozia, la care Brâncoveanul a adăugat, în stilul epocii lui, pridvorul pentru a îmbogăţi venerabilul aşe­ză­mânt şi pentru a pune poate un gând de continuitate144 istorică, cu dife­renţierile inerente: Dacă arta de pe vremea lui Mircea păstrează pecetea epocii dârze în care a fost zămislită, arta Brâncoveanului, surâ­ză­toare, armonioasă şi bogată, apare ca expresia unui timp fericit şi mândru145. Numai că această seninătate este, de fapt, proiecţia artistic-spirituală a unui catharsis al demnităţii de neam ultragiat în destinul său. Căci, dacă istoria lui Brâncoveanu pare tragică de la început până la sfârşit, dacă domnia lui n-a fost decât un lung joc periculos, ce îşi încerca norocul în mijlocul vicleniilor lăuntrice şi mişeliilor exterioare, joc care n-a încetat a fi o singură clipă o sfidare a soartei care trebuia să se răzbune crunt în urmă, arta brâncovenească – scria G.M. Cantacuzinonu trădează o clipă lunga suferinţă a mândrului boier, care primise cu atâta demnitate să fie pus la cârma ţării sale146. (Superbul lui mormânt de piatră din pronaosul necropolei domneşti de la Hurezi, menit să-i asigure liniştea de veci, să nu uităm că, încă, este doar cenotaf!).

Ca şi Matei Basarab în epoca lui, Brâncoveanu a promovat o artă ce fructifică perioada de linişte (câştigată cu preţ greu în sfertul său de veac de domnie), descătuşând energii creative mirabile, născute din acumulări seculare, din confluenţe externe, dar mai ales dintr-o năzuinţă formativă (L. Blaga) proprie, robustă şi suplă, originală în felul ei identitar, atât în planul aulic, cât şi în planul civil. Mutaţia faţă de perioada cantacuzină este semnificativă. În epoca lui Şerban Cantacuzino se observă o mai mare amploare a formelor şi un ritm mai viu în arhitectură – scrie G.M. Cantacuzino, pentru domeniul său de specialitate -, dar între stilul lui Brâncoveanu şi al predecesorului său este o evidentă diferenţă, care se manifestă nu în alegerea motivelor, dar în tratarea aceloraşi motive147. Domnia şi arta brâncovenească, minunat amestec de renaştere şi bizantinism, de baroc şi de orientalism – cf. Lucian Blaga…ne apar, cu horbota lor artistică şi de binefaceri, ca o aluzie reconfortantă la ceea ce ar fi putut fi o epocă de adevărată istorie românească148.

Istoricii de artă, români şi străini, şi-au cristalizat de mult opiniile. în legătură cu începuturile stilului artistic brâncovenesc şi cu rolul ansamblului monastic de la Hurezu de a-l exprima prin excelenţă, astfel încât, aici şi acum, nu vom relua consideraţiile lor de specialitate. Vom încerca numai să relevăm câteva din particularizările acestui stil în Vâlcea, unde, de asemenea, linia artistică de promovare a spiritului creator autohton, dezvoltată în epoca paşnică a lui Matei Basarab, este continuată, „altoită” cu elemente alogene armonizate – ceea ce o proiectează pe o treaptă nouă de elevaţie estetică.

Raportându-ne, mai întâi la domeniul arhitecturii, amintim că, în acel secol al XVII-lea, preluate direct din arta ţărănească, apar noi componente pentru faţadele de clădiri: foişoare şi cerdace – în arhitectura civilă, pridvoarele deschise şi turnurile-clopotniţă (asemeni fron­toa­­nelor de case fortificate) – în arhitectura religioasă, iar acestea vor deveni (cf. Vasile Drăguţ) elemente dintre cele mai caracteristice pentru confi­gurarea relaţiei cu spaţiul a arhitecturii brâncoveneşti – primele, în cadrul palatelor domneşti şi boiereşti (dar, în Vâlcea, numai în reşedinţa brâncoveană de la Hurezi), celelalte, în cadrul ansamblurilor mănăstireşti (la Hurezi, Mamu, Surpatele, dar şi la Cozia). Ele vor avea partea lor de contribuţie şi în asigurarea coerenţei şi originalităţii compoziţiilor arhitecturale, în echili­brarea şi eleganţa proporţiilor; în cazul bisericilor, se poate vorbi de o relaţie (nu doar!) geometrică între spaţiul orizontal, în care pridvorul se deschide, şi spaţiul vertical, în care turla/turlele de pe naos se avântă, astfel încât turla de pe pronaos poate deveni superfluă, fiind eludată (cum s-a întâmplat – se pare – la Cozia, odată cu adăugarea pridvorului).

Într-un al doilea rând, observăm (din nou!) că, în Vâlcea, potrivit menirii spirituale acestui ţinut instituite de către Mircea cel Mare, arhitectura brâncovenească nu s-a aplicat la construcţii civile de amploare (palate) – excepţie făcând numai reşedinţa domnească de la Hurezi, ci numai la ridicarea sau la renovarea de biserici, în cadrul ansamblurilor monastice. Prin urmare, arta brâncovenească, în Vâlcea, este îndeosebi religioasă. Ceea ce nu înseamnă că nu are reverberaţii dinspre şi înspre spaţiul civil (profan), în cadrul relaţiei biunivoce dintre sacru şi profan.

Precizăm, ca atare, principalele ctitorii brâncoveneşti în Vâlcea, folosind concis datele din vol. Monumente istorice din judeţul Vâlcea. Repertoriu şi cronologie”(2007)149:

1. Sfânta mănăstire Hurezi150 – ansamblu de arhitectură înscris, în anul 1993, în Patrimoniul Cultural Mondial (Poziţia 597 din Raportul la cea de a 17-a sesiune a World Heritage Committee. Cartagena, Colombia, 6-11 dec. 1993). Datare: 1690-1709 (în acest interval: târnosirea, zugrăvirea bisericii mari şi ridicarea celorlalte componente ale ansamblului: biserica bolniţă, ctitorită de doamna Marica, soţia voievodului, schiturile Sfântul Ştefan, ctitorit de fiul domnitorului, Sfinţii Apostoli, ctitorit de Ioan Arhimandritul, egumenul mănăstirii, precum şi palatul domnesc, cu sala gărzilor, sala consiliului, locuinţa propriu-zisă şi biblioteca). Categorie valorică A;

2. Sfânta mănăstire Mamu (comuna Lungeşti, sat Stăneşti-Lunca)151 – biserica de zid cu hramul „Sfântul Nicolae”, pe locul unei biserici de lemn, ctitorită anterior de doamna Stanca, mama voievodului Constantin Brâncoveanu. Datare: 1695-1696 (cf. pisaniei), cu zugrăvirea până în 1699 (de către Pârvu Mutu şi Marin). Categoria valorică A;

3. Sfânta mănăstire Surpatele (comuna Frânceşti, satul Surpatele)152, pe drumul Doamnei (Marica Brâncoveanu). Datare şi ctitori: sfârşitul secolului al XVI-lea – XVII-lea, prin boierii Buzeşti; 1706-1707 – refăcută complet de către doamna Marica, soţia voievodului Brâncoveanu, având ca „ispravnic” pe Ioan arhimandritul, egumenul de la Hurezi. Staroste al zugravilor: Constantinos. Categorie valorică A.

Dintre aşezămintele renovate şi îmbogăţite cu noi elemente de artă religioasă de către domnitorul Constantin Brâncoveanu consemnăm:

1. Sfânta mănăstire Arnota – pe care, în 1682, o reface „de iznoavă”, în 1705-1706 o înzestrează cu uşa sculptată de la intrare şi tâmpla de o mare valoare istorică, astăzi expusă la Muzeul de artă al României 153.

2. Sfânta mănăstire Bistriţa – la care, în intervalul 1683-1688, logofătul (de atunci) Constantin Brâncoveanu reface biserica şi o înzestrează cu variate obiecte de cult valoroase, construieşte pridvor şi clopotniţă la biserica mare şi aşează pisania corespunzătoare;

3. Sfânta mănăstire Cozia – căreia, în urma unui incendiu, Constantin Brâncoveanu, împreună cu mulţi membri ai familiei sale şi doi Cantacuzini, îi reface picturile din naos şi altar, apoi îi adaugă pridvorul din faţă, cu arhitectura şi pictura în stil brâncovenesc; de asemenea, cu concursul lui Ioan arhimandritul, egumenul de la Hurezi, şi al episcopului Antim, construieşte 4 foişoare pe laturile de nord şi de sud, paraclisul şi încăperi pentru familia domnească, dar, mai ales, reface toată partea nordică a cetăţii mănăstireşti, afectată de intemperii154.

Chiar dacă, raportate la mulţimea de ctitorii de arhitectură religioasă ori civilă, realizate de Brâncoveanu la nivelul Ţării Româneşti, cele din Vâlcea sunt, poate, mai puţine; ele nu sunt mai puţin reprezentative pentru arhitectura în stil brâncovenesc, Vâlcea fiind unul din ţinuturile cele mai potrivite pentru punerea în act a unora dintre trăsăturile lui prioritare: comunicarea cu natura (evidentă prin „generoasa tratare” a pridvoarelor bisericeşti, a foişoarelor, ceardacelor şi logiilor din casele domneşti), perpetuarea şi rafinarea legăturii genetice cu spiritul şi formele artei populare, tradiţia monastică, echilibrul proporţiilor, armonia formelor, elevaţia (nu doar estetică, ci şi spirituală).

Referindu-ne, într-un al treilea rând, la rolul şi locul ctitoriei de la Hurezu în cadrul artei brâncoveneşti, ar fi de subliniat – şi de către noi – că, în acest loc izolat, într-o natură stimulând reveria (priviţi, de pildă, din loggia interioară ce „sparge” masivitatea zidului de incintă, cum văluresc dealurile ca o mare liniştită – şi câtă nevoie de linişte putea avea Brâncoveanul!), aici, departe de zbuciumul (istoric) al Capitalei, şi-a conceput Brâncoveanu, dacă putem spune aşa, o capitală a sufletului

Concepută în mod unitar, pe baza principiilor de simetrie promovate de arhitectura Renaşterii italiene, Mânăstirea Hurez – în descrierea lui Vasile Drăguţîşi organizează volumele arhitectonice în funcţie de axa principală est-vest, de-a lungul căreia se înşiră gradat patru lăcaşe de cult. De plan dreptunghiular, incinta principală este flancată pe latura nordică de corpul etajat al chiliilor, în faţada cărora se desfăşoară ritmurile suprapuse ale porticelor pe coloane. Pe latura de sud, dominată de turnul clopotniţă, care este în acelaşi timp turn de poartă, se află reşedinţa domnească prevăzută cu o monumentală sală de sfat. Latura de vest cuprinde, ca element principal, sala trapezei, deasupra căreia se află paraclisul. În chiar centrul incintei se află biserica mare, monument important, la elaborarea căreia au fost fructificate numeroase tradiţii din arhitectura epocilor anterioare. Interpretând în forme simplificate, mai aeriene, compoziţia planimetrică şi spaţială a bisericii episcopale de la Argeş, biserica mare a mănăstirii Hurez înmănunchează în mod fericit toate caracteristicile fundamentale ale stilului ce va purta numele lui Constantin Brâncoveanu. Şi reputatul istoric al artei nu ezită să depăşească tehni­cis­mul descrierii: Se poate afirma că acest monument este mai mult decât o sinteză a diferitelor genuri artistice care au înflorit în epoca brâncove­nească, el este în acelaşi timp o expresivă transpunere în concret a spiri­tului însuşi care a prezidat cristalizarea şi maturitatea acelei epoci155.

Această însumare de atribute şi sensuri metafizice a determinat ctitoriei de la Hurezu şi calitatea de a fi un adevărat „loc geometric” al ten­din­ţelor artistice din epocă, împletite în ceea ce s-a numit stilul brân­co­ve­nesc

Evocând ansamblul monastic hurezean, trebuie să trecem de la referinţele (din această secvenţă) privind arhitectura brâncovenească şi la alte registre artistice (pictură, sculptură, arta metalelor, broderia ş.a.) în care se manifestă stilul brâncovenesc, a cărui frumuseţe este, de aceea, plurală (Vasile Drăguţ). Aceasta, la Hurezi, decurge, în mod firesc, din arhitectura cu forme senine şi echilibrate, din maestuosul ansamblu de pictură murală – cheie de boltă a unui întreg secol de pictură românească -, din horbota aurită a tâmplei cioplite în lemn, din toate odoarele care compun zestrea sa mişcătoare 156.

Concretizarea în pictura murală hurezeană este, în descrierea şi interpretarea aceluiaşi Vasile Drăguţ, expresivă şi semnificativă: În pridvor ne întâmpină tabloul votiv al meşterilor: Manea, vătaful de zidari, Vucaşin Caragea, pietrarul, Istrate, lemnarul. Prezenţa lor aici, în văzul tuturor, este o mărturie a prefacerii timpurilor: artiştii au ieşit din anonimatul medieval, locul lor în societate începe să fie considerat cu respect, semn al unei concepţii moderne, renascentiste. Concepţia modernă răzbate şi din întreaga textură a picturilor murale, opera zugravului Constantinos şi a echipei sale de meşteri, semnificativă fiind înainte de toate redarea tot mai îngrijită a chipului uman şi apropierea de realitate157. Istoricul de artă vede în acestea expresia unei mentalităţi expresive noi, care apare în acel secol al XVII-lea şi este regăsibilă şi la cronicarii moldoveni (Grigore Ureche, Miron Costin) şi munteni (autorii Letopiseţului cantacuzinesc şi Anonimului brâncovenesc) ai acestui timp, care încetaseră să fie simpli cronografi domneşti şi manifestau robusteţea unei gândiri originale, impunându-se ca personalităţi distincte şi promovând, dimpreună cu artiştii, un nou raport dintre om şi cadrul istoric158.

Acest raport se confirmă din nou la Hurezi de cum „intrăm” în pronaos, unde …suntem întâmpinaţi de o vastă galerie de portrete, cea mai mare din întreaga pictură românească. De o parte, în dreapta, pe peretele ctitorilor, familia domnitorului Brâncoveanu, un grup de o impozantă măreţie159. În ansamblu, galeria de portrete votive din pronaosul Hurezului constituie un veritabil manifest politic, traducând nu numai dorinţa lui Brâncoveanu de a-şi legitima prezenţa la tron, nu numai nevoia de autoritate – care în contextul epocii trebuie înţeleasă ca un instrument de echilibru – ci şi convingerea că artele frumoase pot sluji ţelurilor voievodale160. În acelaşi sens, se pronunţă şi acad. Răzvan Theodorescu161, care, evocând cuvintele din inscripţia interioară a bisericii mari, reluate de cronicar (Radu Greceanu), despre dorinţa voievodului-ctitor (…mai vrut-au, între altele, ca şi dunga cea mare, bătrână şi blagorodnă a rodului şi neamului său, atâta după tată, cât şi despre mamă, să se zugrăvească…), iterează ideea că, astfel, se străvede năzuinţa domnitorului de a întemeia o nouă dinastie, aceea brâncovenească, pe care s-o contemple în somnul său de veci, aici.

Acestui ansamblu pictural din pronaosul bisericii mari a Hurezilor i s-a subliniat adesea noutatea – ca temă (dinastică), tratare (realistă), proporţii (cea mai amplă frescă de profil), ca reflex artistic (renascentist), des­­chi­dere spre modernitate şi, desigur, ca insert profan încorporat organic în contextul aulic (în relaţia de fond a mirenilor cu biserica). Tot atât de importantă este şi pictura religioasă din naosul şi altarul bisericii mari, unde s-a exercitat şcoala athonită din secolul al XVI-lea, din care făcea parte grecul Constantinos, starostele zugravilor hurezeni (Ion, grec, Andrei, Stan, Neagoe şi Ioachim, români)162, care, aici, în relaţie cu tradiţia picturii murale româneşti, va realiza o sinteză expresivă nouă, rezultat armonios al mai multor tendinţe artistice îngemănând spiritualizarea şi umanizarea, ca în tot sud-estul european al vremii163. Înalta interpretare teologică ce sta la baza reprezentării istoriei sfinte a fost umanizată de textele apocrife pe gustul unei societăţi din ce în ce mai amatoare de imaginaţia creştinilor orientali, creatorii celor mai senzaţionale poveşti, sau a pictorilor occi­den­tali, animaţi de proaspăta imaginaţie a popoarelor năvălitoare în Europa şi creştinate, care au interpretat pe înţelesul lor dogmele stabilite de Sfinţii Părinţi ai răsăritului ortodox dominaţi de rigoarea filosofilor antichităţii greceşti164 – scrie o cercetătoare româncă, rezumând studiile unor specia­liş­ti precum Gabriel Millet, Andrè Grabar şi ale unor istorici de artă români. În primul rând – concretizează Cornelia Pillaterau adoptate compoziţii şi cicluri din inspiraţia occidentală, care fuseseră admi­se şi prelucrate în stil bizantin începând din secolul al XVI-lea, de pictorii cre­tani de icoane care, la Veneţia, veniseră în contact direct cu arta occi­den­tală165. Pe de altă parte, se impunea şi contracararea afluxului de inovaţie: În acelaşi timp, în această epocă, pentru a se menţine tradiţia, se studiau constant monumentele vechi de pictură, unele din ele reproducând icono­grafia narativă a decoraţiei paleologice din secolul al XIV-lea, ale cărei iconografii, din punctul de vedere al ortodoxiei şi al stilului, erau în afara oricăror îndoieli. Şi astfel, tipurile iconografice occidentale, care fuseseră deja introduse şi transpune de şcoala athonită a secolului al XVI-lea sau inspirate de ilustraţiile cărţilor tipărite introduse în Valahia, erau inter­pretate în viziunea şcolii româneşti de pictură166.

Din asemenea tendinţe, arta brâncovenească nu a realizat un ecletism, ci o sinteză armonioasă, animată de un accent mai realist, adesea narativ, de ritmuri de linii şi sonorităţi de culori vii şi, în esenţă, de o conjuncţie mai proaspătă între divin şi uman. În acest context, se poate aprecia valoarea experienţei artistice-etalon realizate în ansamblul Hurezilor, despre ale cărui fresce marele bizantinolog Charles Diehl afirma că … sunt printre cele mai remarcabile pe care le-a produs arta românească şi în acelaşi timp ele dovedesc continuitatea artei româneşti şi a artei bizantine, ele denotă strălucirea extraordinară pe care a dat-o artelor domnia lui Constantin Brâncoveanu 167.

Specificitatea şcolii de pictură murală de la Hurezi poate fi reliefată – apud Vasile Drăguţ168 – prin următoarele mărci:

un program iconografic particular, cu implicaţii ideologice care reînscrie tradiţia picturii militante din vremea lui Ştefan cel Mare, Neagoe Basarab şi Petru Rareş. Interesat şi el, ca şi aceşti mari voievozi, ca să-şi reliefeze, în ctitoria sa, sensul şi mesajul domniei, Constantin Brâncoveanu a impus, în pronaos, nu doar tabloul votiv („dinastic”), ci şi iconografia Sfântului Constantin cel Mare, patronul lui spiritual, dar mai ales simbol al victoriei creştinismului în faţa păgânătăţii (deziderat al epocii brâncovene);

o accentuare a efectelor decorative, atât prin modul de tratare a compoziţiilor figurative, cât şi prin mărirea suprafeţelor ornamentate cu motive florale (la Schitul Sfinţii Apostoli suprafeţele ornamentate ocupă aproape jumătate din întinderea totală a pereţilor)

tratarea narativă…., imaginile religioase fiind tot mai apropiate de realitate prin agrementarea lor cu elemente desprinse din cadrul ambiant, uneori chiar cu o notă de humor. Interesul pentru realitate aduce modificări în iconografia tradiţională, ilustrarea psalmilor ocazionând reprezentarea unor scene de viaţă, hore cu lăutari, personajele fiind înveşmântate în costumele vremii

prospeţimea de limbaj, vigoarea oarecum frustă a expresiei care prevesteşte procesul de rusticizare a picturii religioase.

Valoarea meşterilor formaţi în atelierul hurezean al lui Constantinos este ilustrată şi de reuşitele lor, în aceeaşi vreme brâncoveană, la alte aşezăminte de cult, evocate de acelaşi Vasile Drăguţ169:

picturile de o veselă strălucire realizate de Andrei, Iosif, Hranite şi Ştefan la biserica Schitului Surpatele (1706);

eleganta pictură a mănăstirii Govora, opera lui Nicolae (1711)

picturile de o calmă respiraţie din biserica mănăstirii Polovragi, semnate de Andrei, Simion, Istrate şi Hranite

pictura naosului bisericii Sf. Nicolae din Făgăraş, datorată lui Preda, unul dintre cei mai importanţi artişti ai epocii (1708?).

Desigur, în evocarea unor asemenea trăsături ale artei picturale brâncoveneşti, trebuie reliefată şi contribuţia celuilalt mare pictor reprezentativ al epocii, Pârvu Pârvescu, supranumit „Mutu”, un autohton cultivat, trăind în miezul conjuncţiei tendinţelor artistice menţionate mai sus. Autor al multor ansambluri de pictură murală (la ctitorii cantacuzine: Cotroceni, Măgureni, Filipeştii de Pădure, Sinaia ş.a.), Pârvu Mutu, adevărat maestru al portretului, a realizat, la chemarea voievodului Brâncoveanu, şi pictura bisericii de la Mânăstirea Mamu (1699), unde a avut ca asociat pe zugravul Marin.

Să menţionăm, de asemenea, masiva iradiere a picturii brâncoveneşti în Transilvania, fenomen cu semnificaţii deosebite. Încă din anii lui Brâncoveanu, dar mai ales după moartea acestuia, când marile şantiere au fost închise, numeroşi zugravi formaţi la şcoala Hurezului au fost solicitaţi să lucreze la nordul Carpaţilor, decoraţiile murale şi icoanele ce se realizau pentru bisericile din sat reprezentând unul dintre instrumentele de rezistenţă împotriva «unirii» forţate cu Roma papală 170. Şi nu doar în Transilvania a fost această iradiere, după cum arată acad. Răzvan Theodorescu: Şcoala de la Hurezi, care a fost, mai mult decât Biblia tipărită, factorul care a circulat în tot spaţiul românesc, până în Bihor, până la Căuşani, lângă Tighina, în Basarabia, până în Banat… cu maniera de pictură ruralizată în secolul al XVIII-lea şi la începutul secolului al XIX-lea…Hurezii devin primul stil naţional, prima expresie naţională a românilor…171.

Aceasta reprezintă vitalitatea excepţională a postbrâncovenismului, pe care, desigur, o putem evoca şi din Vâlcea, atât din mediul urban (la Râmnic, bisericile Buna-Vestire şi Toţi Sfinţii), cât şi din mediul rural (biserica Sf. Nicolae din Olăneşti, 1718, biserica din Urşani-Horezu, 1806 sau cea din Vioreşti-Slătioara, 1807) ai căror ctitori nu mai sunt domnitori sau mari dregători, ci boiernaşi, moşneni, neguţători, cămăraşi (la Ocne), noi funcţionari ai statului, precum Ioan Popescu, vătaf de plai de pe la 1800172. Preluând, printr-o imitaţie fragmentară şi, uneori, naivă, experienţa artistică brâncovenească, aceşti ctitori de extracţie populară, dobândesc conştiinţa unei culturi comune173, în cadrul căreia se exprimă liber şi creativ, de aceea nu ezită – ca la Urşani – să aşeze în pronaos o pictură votivă cu peste 40 de personaje, care nu mai sunt voievozii din vale, de la Hurezi,… nu mai sunt Brâncovenii şi Barasabii, ei sunt Ioan Popescu cu tot neamul său de ţărani şi de preoţi, care se numesc Ana şi Vasile, şi Grigore, şi Ioan, şi, când nu mai este loc, pictorul aşază într-un colţ pisania pictată: «Şi au mai fost şi alţii care au ostenit aicia… care se numesc prisoase. Şi ei au ajutat mai mult cu alergătura»174. Astfel, în lumea lor şi în felul lor, ridicându-şi monumentul prin care se conexează sacralităţii/eternităţii (Exegi monumentum aere pereniusHoratius), preoţii şi preotesele acestea, diaconii şi ţăranii din jurul lui Ioan Popescu sunt ca nişte noi voievozi. Şi este, aici, expresia acestei comunităţi ţărăneşti mândre, demne175, care prefigurează spiritul democratic al vremii moderne, dar este, încă, mai mult: ridicându-şi, cu toţii, din temelii până la turlă, biserica neamului, ei „localizează” partea lor de cer/ de sacru, şi-o împropriază; sacrul este al lor şi ei, prin credinţă şi travaliu, sunt ai lui, de aceea nu ezită să-şi pună, ca la Vioreşti-Slătioara, sau ca la Ciunget-Malaia, în fresca exterioară, „insemnul de proprietate”: imaginea potecaşilor, respectiv, a vânătorilor – ceea ce, în viziunea lor erminică smerită, ctitorii de altădată nu îndrăzniseră (decât, cel mult, în pronaosul cu funcţie tombală privată)…

Toate cele prezentate mai sus în legătură cu arhitectura şi pictura brâncovenească hurezeană şi perenitatea lor ar putea fi considerate îndestul de edificatoare dacă nu ar eluda şi alte realizări de seamă în registre artistice învecinate (spre pildă, sculptura) ori în registre culturale conjuncte (cum este lumea cărţii). De aceea ni se pare necesar să mai stăruim un timp şi în aceste registre.

Sculptura artistică în lemn şi în piatră are, ca expresie culturală, şi în Vâlcea – ţinut al „civilizaţiei lemnului”, dar şi al pietrei (două sate se numesc Pietrari – de Sus şi de Jos -, un altul, Pietreni) -, o îndelungată şi valoroasă tradiţie, atât la nivelul culturii „minore”/ populare, cât şi la acela al culturii „majore”, a claselor suspuse. Un prim moment al acesteia din urmă fusese reliefat în acelaşi monument al sfintei mănăstiri Cozia, unde, la finele secolului al XIV-lea, s-a produs, faţă de tradiţia locală, o mutaţie: sculptura aulică fiind de ins­pi­ra­ţie orientală – sud-dunăreană176, încorporează, totuşi, şi semnifi­caţii legate de sensul autohton în istorie (ca, de pildă, motivul vulturului bicefal, insemn heraldic al despoţiei, aşezat pe rama de sus a ferestrei exterioare dinspre portretul votiv al lui Mircea cel Bătrân din naosul bisericii – ceea ce marca recenta înstă­pâ­nire a voievodului asupra Dobrogei, de unde recunoaşterea / afirmarea titlu­lui de despot şi în imaginea sa pictural-sculpturală de la biserica tombală 177).

De la Cozia, prin puţin cunoscutul edificiu al bisericii iniţiale de la Bistriţa (de la care, în a doua jumătate a secolului al XIX-lea, Al. I. Odobescu şi pictorul H. Trenk au mai găsit doar un stâlp al ancadramentului de piatră pe care scria Mane meşter 178) şi până la complexul monastic şi civil de la Hurezi, sculptura medievală (în piatră) a trecut prin inerente experienţe şi transformări, vizibile şi în aşezămintele de cult din Vâlcea (la Stăneşti, Arnota, Cornetu, Fedeleşoiu, Sărăcineşti ş.a.).

Perioada de experimentări, de tatonări, de căutări de forme şi formule plastice noi se încheie către sfârşitul secolului XVII, primul monument în care se poate vorbi de o sculptură brâncovenească ajunsă la maturitate fiind acela de la Hurez – afirmă un specialist român179. Aici, ca şi în celelalte edificii cantacuzine şi brâncoveneşti, aspectul original al decoraţiei monumentale rezultă, în primul rând, din folosirea sculpturii în piatră. Formele caracteristice ale acesteia, la Hurezi, sunt următoarele:

• portalul (elementul cel mai reprezentativ pentru sculptura brânco­venească în piatră 180): Cu un vădit simţ al măsurii, al armoniei, pietrarul Vucaşin Caragea a desfăşurat pe verticală un repertoriu vegetal în care predomină vrejul şi floarea de acant parţial aurită. În registrul superior se află pisania, iar sub ea, în două medalioane, stema Ţării Româneşti şi a Cantacuzinilor. Portalul este încoronat de o cornişă decorată cu motive vegetale şi florale dispuse într-o succesiune ritmată181. Se face menţiunea că această structură compoziţională a portalului hurezean a devenit clasică, fiind întâlnită şi la multe alte monumente din epocă, între care Brâncoveni (1695), Doiceşti (1706) ş.a.182. Se mai remarcă şi asocierea celor două steme – una, naţională, cealaltă, imperială – care exprimă sensul politic al înrudirii şi conlucrării celor două mari familii în prima parte a domniei brâncovene, sens iterat şi de pictura votivă din pronaos. În sfârşit, nuanţând asupra predominanţei motivelor naturiste din sculptura portalului, este de amintit şi o altă corespondenţă cu pictura, anume cu aceea de pe stâlpii pridvorului hurezean din faţa şi laturile portalului: Între biserica cea mare a Hurezilor şi firea împrejmuitoare se interpune incinta. Ce-au făcut meşterii zugravi? Dacă natura nu ajunge prin ea însăşi la pragul locaşului, au adus-o ei. Ca atare, pe amvonaşul pridvorului au scris (!) o sumedenie de ierburi, flori, dealuri cu plopi, sălbăticiuni ivite din umbră. Aşadar – conchide scriitorul Valeriu Anania -, pătrunzi în templu trecând mai întâi prin această amplă desfăşurare vegetală, care-ţi dă sentimentul că intri nu numai în casa Domnului, ci şi în propria ta casă183. Această familia­ri­tate cu sacrul nu aparţine numai zugravilor ori lui Brâncoveanul care le-ar fi impus ori acceptat soluţia artistică, ci exprimă dimensiunea românească a existenţei (Mircea Vulcănescu), în care se percepe ontologic consonanţa lui Dumnezeu cu firea184pro fanum, care – cum arată acelaşi scriitor-teolog Valeriu Ananiase situează pe undeva la periferia sacrului, dar niciodată în afara lui, …, el, într-un fel sau altul, participă la sacralitate185. Cu asemenea corespondenţe şi conotaţii, portalul brânco­ve­nesc, cel puţin la Horezu, nu ajunge a fi doar o formă plastică (cum cred unii isto­rici ai artei), ci este o „lume” – a naturii atemporale şi a istoriei tem­po­rale – care „participă”, „în felul său”, „la sacralitate”, se „înzideşte” în ea;

• ancadramentele ferestrelor de la biserica mare, păstrând uneori profilele goticului moldovenesc186 – aici şi la biserica sfintei mănăstiri Govora – ca exerciţiu imitativ/manierist (baroc) pornind de la modelul bisericii Stelea din Târgovişte, ctitoria lui Vasile Lupu;

• cornişa, plasată ceva mai sus de fereastră, aspirând la a fi un element decorativ relativ independent;

• coloanele pridvorului şi ale pronaosului bisericii mari, care nu rămân doar stâlpi monoliţi, reci şi abstracţi, ci dobândesc o vibraţie de viaţă prin decorul naturist pictat pe cele din pridvor sau prin baza tranconică şi capitelurile adăugate celor din pronaos.

Ca o prelungire a sculpturii monumentale în piatră, dar având numeroase particularităţi întru totul originale, sculptura în lemn a participat în mod substanţial la decorarea monumentelor brâncoveneşti – subliniază Vasile Drăguţ187, iar afirmaţia lui se justifică şi cu exemplarele semnificative de la Hurezi:

uşile de la intrarea în biserica mare şi în bisericile celorlalte aşezăminte, care impun prin armonia distribuţiei, prin tăietura caldă a motivelor, prin sugestiva interpretare şi transpunere a formelor din natură. Nimic excesiv, nimic fără măsură, dincolo de bogăţia aparentă, veghează gustul sigur al compoziţiei şi echilibrului 188

– tâmpla (catapeteasma) din biserica mare, organizată în factura tradiţională, determinată de exigenţele iconografice, pornind de la icoana crucifix de deasupra încadrată în formula „Deisis” de către icoanele libere cu Maica Domnului şi Sfântul Ioan Botezătorul, de-a dreapta şi de-a stânga, iar în continuare, de sus în jos, pe nivele orizontale succesive, fiinţele sfinte pictate în colonete şi înconjurate de ramurile de viţă de vie ce ies din trupul-arbore al lui Iesei, care este reprezentat jos, culcat. Fineţea desenului, modelajul graţios şi suplu, compoziţiile de o desăvârşită acurateţe, ca şi finisajul deosebit de minuţios, conferă acestor lucrări (brâncoveneşti – n.n.) valoarea unor capodopere ale genului189. Iar din Vâlcea, între aceste capodopere, se înscriu, deopotrivă cu aceea de la Hurezi, cele de la Govora şi Arnota.

– piese de mobilier: jilţurile domneşti şi stranele.

Un aspect însemnat referitor la sculptura brâncovenească în piatră este acela privind depăşirea tranziţiei de la motivul geometric şi al vegetalului stilizat de influenţă răsăriteană, la un vegetal cărnos, de expresie naturalistă, dispus simetric în raport de o axă verticală mediană 190 şi care este de origine renascentistă şi barocă. În context, remarcă specialiştii, s-au valorificat creator şi motive ornamentale din grafica apuseană de carte, adoptată şi difuzată de tipografiile munteneşti (Câmpulung, Govora, Dealu), un exemplu fiind şi cadrul (sau pagina de titlu) din Evanghelia învăţătoare de la Govora (1642) întâlnit în schema portalurilor unor ctitorii cantacuzine. Pe lângă sugestii compoziţionale, ilustraţia de carte din veacurile XVI-XVII oferă pietrarilor de pe şantierele brâncoveneşti şi elemente ornamentale: frunzele de lauri (găsite pe faţadele bisericilor Hurez şi Antim, sau pe tâmpla de piatră de la biserica Antim…), capete de îngeri…, acantul (prezent pe toate portalurile epocii), mascheronii…191. Însă, pe toate acestea, meşterii le-au preluat creativ. La rândul ei, sculptura brâncovenească în piatră a constituit sursă de inspiraţie pentru alte registre artistice: broderie, argintărie, mobilier192, astfel evidenţiindu-se o consistentă unitate a expresiei ornamentale în cadrul stilului brâncovenesc.

Dar stilul brâncovenesc va cunoaşte, în anii 1752-1753, ultima mare lucrare a sculpturii sale monumentale (deopotrivă, şi un adevărat cântec de lebădă al arhitecturii brâncoveneştiVasile Drăguţ): foişorul egume­nului Dionisie Bălăcescu, construit în incinta sfintei mănăstiri a Hurezilor. Regăsim aici toate elementele ornamentale intrate în tradiţie: coloane torse împodobite cu vrejuri, balustrade traforate, arcade lungi. Elementele ornamentale s-au complicat însă…. Impresionează „prospeţimea expre­siei cu amprentă rusticizantă193.

Sculptura brâncovenească în lemn şi în piatră de la Hurezi cunoaşte şi ea fenomenul de iradiere şi de inerentă creativitate locală, unul dintre cele mai importante exemple fiind acela de la Mânăstirea Văcăreşti (coloanele pridvorului şi ale pronaosului, portalul, uşile, tâmpla ş.a.), care, având drept ctitor pe Nicolae Mavrocordat, a fost plănuită şi realizată, în ansamblul ei, ca o adevărată „replică” dată mănăstirii Hurezi. De fapt, ea încheia cu o realizare de mare valoare artistică epoca şi arta brâncovenească (iniţiate la Hurezi!) şi devenea, prin proporţii mai mari şi o seamă de aspecte barocizante, primul reper pentru ceea ce numin postbrâncovenism.

Ne-am mai referit şi ne vom mai referi la această extensie, dar deocamdată trebuie să mai stăruim pe o altă coordonată substanţială a epocii brânco­veneşti: activitatea cărturărească, pentru care şi Vâlcea a cunoscut repere semni­fi­cative. Adăugând la universul vizibil al arhitecturii şi artelor plastice, universul ei de idei culturale şi plăsmuiri artistice, cartea a constituit în epoca lui Brâncoveanu principalul ferment în configurarea unei noi menta­lităţi, deschise orizontului umanist şi iluminismului, raţiona­lis­mului ortodox şi soluţiilor luminate de adoptare a politheii (concept politic bizantin actua­lizat prin orientarea activităţii spre folosul de obşte).

Înfiinţând Academia domnească – sediu al ştiinţei şi teologiei, asigu­rându-i profesori dintre cei mai de seamă ai vremii, dotând-o cu bibliotecă şi, de la un timp, şi cu tipografie proprie, domnitorul se va fi aflat inerent în „miezul” frământărilor ideologice, culturale şi artistice specifice intelec­tualilor din Sud-Estul Europei194 şi va fi găsit, prin intermediul cărţilor de înţelepciune (între acestea, şi „Învăţăturile” strămoşului său Neagoe Basarab), acel modus vivendi politheic al unui domn creştin (care nu-şi secularizează viziunea, deşi o înnoieşte, urmează linia moral-spirituală a tradiţiei dinastice basarabene, cultivă valorile temporale, dar şi pe cele atemporale, construieşte durabil, rămâne echilibrat în relaţii şi modelator în fapte, promovează educaţia prin cultură şi artă ca formă de dezvoltare). Numai cugetând la felul în care Sfântul Constantin şi-a îndeplinit datoriile sale de domnitor creştin înţelegem călătoria lui până la treapta sfinţeniei, încununată prin mucenicie – preciza regretatul teolog şi cărturar Virgil Cândea195. Brâncoveanu nu a fost, prin aceasta, mai puţin decât contemporanii săi (între aceştia, Dimitrie Cantemir al Moldovei), o fiinţă duală, sfâşiată lăuntric între curaj şi prudenţă faţă de otomanii suzerani, între smerenie şi nevoia de avere (pentru a susţine cu pungi la turci domnia şi pacea!), între incertitudinea zilei de mâine şi plăcerea vieţii fiindcă şi atât cât e dată…; mai mult, însă, decât toţi voievozii noştri, el a fost, din prima zi de domnie, conştient că ia crucea jertfelniciei pentru „folosul de obşte”196. Iar pe acest drum va avea, pentru cuget şi inimă, cartea ca „lumină”197.

Brâncoveanu, ispravnicul de carte al Bibliei lui Şerban Cantacuzino şi cel care-şi alcătuise, în palatul domnesc de la Hurezi, o Bibliotecă de hrană dorită sufletească această casă a cărţilor iubire prea înţeleaptă îmbelşugare” (titulatură ce actualizează oarecum şi dezvoltă cuvântul lui Matei Basarab – din prefaţa Pravilei govorene – despre nece­sara preţuire a cărţii!) – va fi fost un cărturar „subţire”, luminat, un principe nu doar al aurului, ci şi al cărţii, practicând un mecenat cultural unic în vremea lui, cu multiple roduri în ţara sa, la românii din Transilvania şi sudul Dunării, la monahii din muntele Athos şi ceilalţi creştini din fostul Bizanţ198. Având, mai întâi, în episcopul Mitrofan, la Bucureşti şi Buzău, apoi, în Antim Ivireanul, la Bucureşti, Snagov, Râmnic şi Târgovişte, tipografi şi colaboratori de excepţie, Brâncoveanu va sprijini activitatea celor 9 tipografii din Ţara Românească, care au scos, în timpul vieţii lui, 84 de cărţi în limbile română, greacă, slavonă şi arabă, majoritatea acestora fiind cărţi de cult, pe care domnitorul nu le vindea niciodată, ci le dăruia, ca o faptă bună pentru zidirea sufletească199. A finanţat tipărirea unor cărţi în tipografiile din Blaj şi Veneţia, a dotat cu tipografii Antiohia şi Georgia…

Iniţiativa Brâncoveanului şi a mitropolitului său Theodosie de a aşeza în scaunul episcopal de la Râmnic, în locul lui Ilarion, pe egumenul Snagovului, cărturarul şi tipograful deja renumit Antim Ivireanul, a fost benefică pentru Vâlcea, fiindcă, în chiar primul an al stepenei sale ierarhice (1705), acesta, aducându-şi de la M-rea Snagov tipografia proprie, a făcut începutul centrului tipografic al Râmnicului (al treilea centru tipografic vâlcean, după Govora lui Matei Basarab şi, mai înainte, Bistriţa, dacă se va confirma demonstraţia, în acest sens, făcută de arhim. dr. Veniamin Micle) şi a scos la iveală nu mai puţin de trei prime tipărituri râmnicene. Aici, la Râmnic, mai departe de ochii ierarhilor greci, Antim, ca şi Mitrofan şi apoi Damaschin la Buzău, putea să se ocupe mai îndeaproape de transpunerea în limba română a cărţilor liturgice, contracarând tendinţa acelor ierarhi străini de a înlocui în cult limba slavonă cu limba greacă, prin negarea posibilită­ţilor limbii române de a exprima Scripturile şi a primi calitatea de limbă sacră. Socotit de către unii drept „om al grecilor”, Antim Ivireanul tipăreşte într-adevăr la Râmnic o carte în limba greacă – şi nu orice carte, ci Tomos haras (Tomul bucuriei), carte doctrinală şi polemică a patriarhului Dosithei al Ierusalimului exprimând contraofensiva ortodoxă împotriva prozelitis­mului catolic -, dar o face în întregime „cu cheltuiala” patriarhului grec; iar această dualitate a atitudinii şi-o va păstra, diplomatic, şi pe mai departe, asigurându-şi, în acelaşi timp, şansa ca, în subsidiar, să acţioneze decisiv în interesul Bisericii Ortodoxe Române. În continuare, în scurt timp (1705-1706), într-un ritm memorabil, Antim, împreună cu ucenicul său Mihail Iştvanovici, tipăreşte patru lucrări de cult în limba română (dar cu cântările în limba slavonă, întrucât transpunerea acestora în stil românesc nu era atunci încheiată de către Filothei sin Aga Jipei, contemporanul şi colaboratorul lui Antim): Aceste lucrări de cult liturgic sunt200:

1. Antologhion adecă Floarea Cuvintelor (1705) – în folio de [2], 406 f., în limbile slavonă şi română -, care cuprinde în sine toată slujba ce i se cuvine lui Hristos a sf(i)ntei biserici, peste tot anul şi alte câteva modele de slujbă la unul sau mai mulţi sfinţi; indicaţiile de tipic, textul evangheliilor şi al apostolelor, paremiile şi sinaxarele sunt în limba română, iar restul în limba slavonă.

2. Evhologhion, adecă M(o)l(i)tv(e)nic – 1706, în limba română – acum întâi într-acesta chip tipărit şi aşezat, după rânduiala celui grecesc, scos de Nicolae Glychis la Veneţia în 1691, precizarea având rostul de a sublinia caracterul canonic al conţinutului. Importanţa acestei lucrări este îndoită, deoarece, în cuprinsul ei, s-au descoperit (de către Damaschin Coravu, în 1966) două cărţi distincte: prima, sub titlul „Molitvenic”, fiind, de fapt, un Liturghier, iar a doua, încorporând, sub acelaşi titlu, câteva rugăciuni liturgice, dar şi Molitvenicul propriu-zis. Aceasta a fost o stratagemă abilă a celor doi tipografi de a ascunde de ochii grecilor, dar de a da în limba română, după modelul grecesc (canonic), şi Liturghierul (de fapt, doar o parte a acestuia: Rânduiala Dumnezeieştii Liturghii a lui Zlatoust/ Sfântul Ioan Gură de Aur) – cea mai importantă lucrare liturgică. Cercetătorii (Mircea Păcurariu, D. Bădără ş.a.) afirmă categoric că traducerile ambelor texte din greceşte în româneşte îi aparţin integral lui Antim. Mai este de reţinut că, în prefaţa la Evhologhionul, Mihail Iştvanovici, dedicându-i-o lui Antim, îi evocă momente biografice inedite, care-i confirmă străinătatea şi înzestrarea excepţională. A se vedea, însă, şi cea mai complexă prezentare a acestei lucrări la Daniela Poenaru, Contribuţii la Bibliografia românească veche. Târgovişte, 1973 (Muzeul judeţean Dâmboviţa), pag. 173-184.

3. Octoihos adică Osmoglasnic – 1706, în folio de [2], 84 f., cu gravuri, în limbile slavonă şi română – cu indicaţiile tipiconale, apostolele şi evangheliile în limba română, iar cântările, în limba slavonă – stare de lucruri specifică vremii. Nu se precizează dacă traducerea în româneşte îi aparţine lui Antim, dar aceasta se poate presupune, întrucât, în 1712, când alt ucenic al său, Gheorghe Radovici, tălmăceşte şi tipăreşte Octoihul la Târgovişte, îl omagiază pe Antim pentru osteneala lui cu lucrul, cu cuvântul şi cu învăţătura.

4. Adunare Slujbei a Adormirii Născătoarei de Dumnezeu, cu Paraclisul cel de obşte… şi cu canoanele osmoglasnicului ce se cântă sâmbetele, acum întâi într-acesta chip tipărită şi aşezată – 1706, 114 p., în limbile slavonă şi română, adică în acelaşi mod, cu doar stihirile şi cântările în limba slavonă, iar restul în limba română.

Cu aceste lucrări – puse în evidenţă, ca de altfel întreaga operă tipografică antimiană, de către exegeţi ca şi de acad. Gabriel Ştrempel, editorul şi monogra­ful său201 –, contribuţia lui Antim Ivireanul la autohtonizarea limbajului li­tur­­gic ortodox – prioritate a epocii brâncoveneşti atât în planul literar, cât şi cel muzical – nu mai poate fi trecută cu vederea (cum au făcut unii cerce­tă­tori mai vechi), nici pusă la îndoială (din prejudecată). Ea este conşti­en­ti­za­tă de către Antim, care în pagina a doua a Evhologhionului (Molitvenicului), apelează, ca şi Coresi ori Dosoftei, mai înainte, la argu­men­tele/preceptele Sfântului Apostol Pavel din Epistolele către Corinteni şi Romani, reproduse problematizant şi cu adresă fermă: Deci carii sunt pravoslavnici în toate, de nu vor şti limba elinească, să slujească în limba lor, având tălmăcite sfintele rugăciuni asemene celor elineşti.

În acest sens, unul dintre primii antimologi importanţi, Nicolae Dobrescu, consideră Evhologhionul (şi cu el tipăriturile liturgice de la Râmnic) drept a doua etapă a eforturilor lui Antim pentru transpunerea în româneşte a cărţilor de slujbă bisericească, el, făcând mai întâi acest demers, la M-rea Snagov, în 1693, prin ediţia bilingvă greco-română a Evangheliei, pentru ca, în 1697, să o tipărească numai în limba română, pentru lectură de către preoţi, în biserică, şi de către mireni, în afara ei. Despre cartea râmniceană de la 1706, Nicolae Dobrescu scria (în 1910): Cu tot titlul explicativ: de molitvenic, cartea nu este un molitvenic ci numai un euhologion, adică o carte de rugăciuni, şi anume de acele rugăciuni pe cari le zice preotul în altar când slujeşte, seara la vecernie, dimineaţa la utrenie, cum şi la liturghie, deci un liturghier…202. Pasul hotărâtor fusese astfel făcut, mai remarca Nicolae Dobrescu: traducând el însuşi din greceşte în româneşte şi tipărind cu cheltuială proprie această carte, Antim venise în ajutorul preoţilor, dându-le în româneşte rugăciunile pe cari trebuiau să le zică în biserică 203. Într-o a treia etapă, Nicolae Dobrescu îl vede pe Antim venind în ajutorul dascălilor de la strană, care nu mai puteau citi şi cânta în slavonă, pe când preoţii se rugau în altar în româneşte; în acest scop ar fi tipărit Antim, tot cu cheltuiala proprie, Octoihul de la Târgovişte, 1712. Dar prima încercare de acest fel o face Antim la Râmnic, în Octoihul din 1706! De altfel, se poate spune că opera lui tipografică dedicată cultului liturgic în româneşte, începută la M-rea Snagov, continuată la Râmnic, se desăvârşeşte la Târgovişte, pe când ajunsese mitropolit.

Referindu-se la acest demers antimian (şi, prin extensie, brâncovenesc), un reputat cercetător de azi, Dan Horia Mazilu afirmă: Antim Ivireanul… n-a fost un «deschizător de drum» în prefacerea în româneşte a textelor liturgice. El a fost, însă, categoric, veritabil performer în acest plan204, asociindu-se performanţelor mitropolitului Dosoftei. Spre exemplificare, chiar Evhologhionul râmnicean: Actul petrecut în anul 1706, prin tipărirea Molitvenicului, a fost unul fundamental… Dumnezeu putea fi preamărit în limba română. Cei doi înalţi ierarhi, Dosoftei, mai întâi, Antim, apoi (amândoi bazându-se pe aceleaşi argumente teologice), mari scriitori deopotrivă, i-au dat Bisericii româneşti textele şi neamului românesc demnitatea unei comunicări nemijlocite cu Dumnezeu205.

Valoarea operei tipografice râmnicene a lui Antim Ivireanul este dată, însă, şi de răspândirea cărţilor lui de cult în arealul românesc, îndeosebi în Transilvania206– ceea ce confirmă strategia aceluiaşi cuplu Brâncoveanu-Teodosie (Regnum şi Sacerdotium) de a-l învesti la Râmnic pe Antim, ca să tipărească şi să difuzeze carte religioasă în limba română şi pentru românii din Transilvania, din care o parte – cei din regiunea Braşovului – le erau chiar arondaţi în cuprinsul eparhiei. Aşadar, georgianul autohtonizat Antim Ivireanul – care, în pagina de titlu a Tomului bucuriei se semna Anthimos ex Iberias – s-a înscris performant în preocupările Brâncoveanului de a susţine unitatea spirituală, de limbă şi de năzuinţe a românilor din provinciile istorice.

Aceasta va fi fost posibilă fiindcă, după cum relevă un comentator recent, Antim îşi va fi asigurat un rost în gândul brâncovean, iar treapta râmniceană va însemna pentru el «împământenire» sufletească şi «responsabilizare duhovnicească»207. Nu este, de aceea, întâmplător faptul că la Râmnic, dobândind conştiinţa ierarhului ca „păstor de suflete”, Antim Ivireanul va scrie prima lui lucrare originală: Învăţătură pre scurt pentru taina pocăinţei, 1705, în limba română, format 8, cu 25 de foi în trei caiete… (N. Şerbănescu), concepută în două părţi: cea dintâi, având caracter omiletic… iar a doua parte se adresează duhovnicului (G. Ştrempel) – lucrare care este reluată şi completată în partea finală a manuscrisului Didahiilor antimiene, ceea ce sugerează că iniţierea acestora a putut să se producă în viaţa ierarhului chiar la Râmnic208. Să reţinem faptul că Didahiile lui Antim Ivireanul, neterminate, reprezintă opera literară originală cea mai însemnată a epocii brâncoveneşti, proprie rostită, dar, paradoxal, din păcate, netipărită în vremea lui.

În sfârşit, încă un motiv pentru care întâi Brâncoveanu va fi susţinut să vină la Râmnic va fi fost încrederea că, în acest ţinut binecuvântat în care el aşezase reperul prim al artei brâncoveneşti, Hurezii, numai un ales artist ca Antim Ivireanul, cel dotat con rari talenti (Anton Maria del Chiaro), singurul ierarh de mai multe ori artist (Nicolae Dobrescu) putea susţine şi întreţine, la un nivel creativ înalt continuarea operei ctitoriceşti brâncovene în celelalte lăcaşuri de cult vâlcene. În acest sens, evocăm prezenţa lui la lucrările de restaurare şi înnoire cu pridvor a bisericii mari de la Cozia, la finalizarea lucrărilor de ctitorire şi zugrăvire de la sfânta mănăstire Surpatele (cu acel excepţional ansamblu pictural narativ legat de revelarea Sfintei Treimi lui Avram şi Sarei la stejarul din Mamvri (pentru care v. comentariul teologic şi artistic al lui Valeriu Anania209), încheierea picturii la schitul Fedeleşoiu, refacerea bisericii sfintei mănăstiri Govora (la ultimele două aşezăminte, având şi câte un portret votiv) ş.a.m.d. Şi nu doar atât! Episcopul Antim va fi învăţat pe lângă marii meşteri (arhitecţi, zidari, sculptori, zugravi) care lucrau aici, multe din tainele edificării unui lăcaş de cult şi va folosi învăţăturile lor ctitorind, ridicând, sculptând şi pictând el însuşi (după legendă!) sfânta mănăstire Toţi Sfinţii (Antim) din Bucureşti, una din bijuteriile artei brâncoveneşti. AşadarAntim este un artist brâncovenesc (de excepţie210) şi datorită celor trei ani fără doao luni cât a fost ierarh al Râmnicului – Noului Severin!

Desigur, un gând analog va fi avut domnitorul Brâncoveanu şi când, în locul lui Antim ales mitropolit (în martie 1708), va face să ajungă la Râmnic episcopul Buzăului Damaschin Voinescu, supranumit Dascălul – mare cărturar al vremii; în seama lui încredinţau Brâncoveanu şi Antim întreţinerea administrativă şi a vieţii cultural-spirituale din marea eparhie de la dreapta Oltului, în care se aflau necropolele domneşti de la Cozia, Arnota şi Hurezi, marea lavră a Bistriţei şi atâtea alte aşezăminte de cult, dintre care unele chiar recente ctitorii brâncoveneşti.

Damaschin se va achita onorabil de aceste atribuţii, dar nu va beneficia de tipografia râmniceană întrucât aceasta, fiind proprietatea particulară a lui Antim, va fi luată la Târgovişte (după unii, la Bucureşti) pentru tipăriturile mitropolitane; de aceea, Damaschin îi va păstra un resentiment (nefondat) lui Antim (ceea ce nu se resimte, la 1711, în pronaosul Govorei, unde sunt pictaţi amândoi211), iar după moartea martirică a mitropolitului, se va strădui să intre în posesia acestei tipografii, ceea ce va reuşi, parţial, în condiţiile în care – alt inconvenient major! – nu mai putea publica lucrările lui ortodoxe din cauza înstăpânirii austriece asupra Olteniei (1716-1739); doar pentru două lucrări va obţine aprobare de tipărire, în 1724 şi 1725, înainte de a închide ochii.

Damaschin Voinescu era şi el un exponent de frunte al epocii culturale brâncoveneşti (integrat „taberei” autohtone, pe când Antim se apropiase de Cantacuzini), vorbitor de mai multe limbi, între care şi latina), dascăl de seamă în mediul privat (cantacuzin) ca şi în cel de stat (brâncovenesc), colaborator la traducerea Bibliei de la 1688, ierarh elevat, dar, mai ales, cum am mai arătat, traducătorul (după Dosoftei, Mitrofan şi Antim) al tuturor cărţilor de cult ortodox, operă rămasă aproape în întregime în manuscris şi pusă în circulaţie, în postbrâncovenism, prin tipărirea ei de către ierarhii râmniceni care l-au succedat. În timp ce steaua lui Antim Ivireanul, mitropolitul patriot şi martir, caterisit de Patriarhia ecumenică, apunea în veacul fanariot, o altă stea, steaua lui Damaschin, se înălţa românilor, desăvârşind – prin tipăriturile de la Râmnic, răspândite în toate trei ţările române – procesul de autohtonizare lingvistică a Scripturii şi a slujbelor bisericeşti, de cristalizare a limbii literare româneşti unitare, pe temeiul limbajului religios – proces început de Coresi, continuat de Varlaam al Moldovei, Simion Ştefan, Dosoftei, impus de fraţii Radu şi Şerban Greceanu, de Mitrofan şi Antim şi desăvârşit de către Damaschin (prin tipografii râmniceni din secolul al XVIII-lea).

Faptul că, în epoca brâncovenească, au activat în domeniul cărţii mari personalităţi precum stolnicul Constantin Cantacuzino, fraţii Greceanu, Mitrofan, Antim Ivireanul şi Damaschin Dascălul – dintre care ultimii doi legaţi şi de ţinutul Vâlcii – a avut o însemnătate aparte pentru ascendenţa lecturii în diferitele medii ale culturii comune, care-şi constituie solidaritatea specifică212. În acest sens, Al. Duţu reliefa conturarea domeniului literar în cadrul primei diversificări a preocupărilor cărturăreşti din perioada umanismului213, diversificare care începuse prin delimitarea unui sector cultural laic, tot mai consistent şi mai diferit de cel religios214. Configurându-se distinct şi angrenând în sprijin aportul tipografiilor, fiecare dintre aceste domenii îşi vor constitui tipurile de literatură promovată: lucrări scripturistice, de cult, de omiletică şi de morală creştină – în domeniul religios, de istorie, de filosofie şi didactică, de morală profană – în domeniul laic, şi, totodată, profilează specii literare specifice. Dintre acestea din urmă, în tipăriturile antimiene de la Râmnic, remarcăm: versuri la stema ţării şi a domnitorului (ale lui Mihail Iştvanovici sau Antim Ivireanul), omilii (ale lui Gheorghe Maiota, predicator la curtea brâncoveană), panegirice (al lui Radu Brâncoveanu, fiul domnitorului, dar şi ale lui Mihail Iştvanovici, mare tipograf antimian, dedicate lui Brâncoveanu şi lui Antim Ivireanul, în prefeţele la Evhologhion), epigrame sau dedicaţii în versuri (către domnitor şi către patriarhul Dositei – ca în paginile de început ale celor două ediţii, presupuse, din Tomul bucuriei215).

Apare, însă, şi un gen cu totul nou în tipăriturile noastre (Nicolae Iorga): cărţile de desfătare, dintre care Antim tipăreşte două: Floarea darurilor, în 1700, la M-rea Snagov, în tălmăcirea lui Filothei (sin Aga Jipei) Sfetagoreţul, şi Pilde filosoficeşti, în 1713, la Târgovişte, după un original francez, tradus apoi în italiană (de Anton Maria del Chiaro), în greacă (de către Ioan Abramios) şi, în sfârşit, în limba română (de către mitropolitul Antim), ambele cărţi, fiind transpuse în multe copii manuscrise şi chiar tipărituri, în secolul al XVIII-lea (şi în cel următor) – unele din ele şi la Râmnic – ceea ce dovedeşte importanţa lor pentru mentalul perioadei, care pro­mova ideea formării acelui honnête home216 sau om mare însufleţit, cum îi zicea Antim Ivireanul. Anton Maria del Chiaro consemnează şi tipă­rirea de către Antim, la Târgovişte, a romanului popular „Alixăndria” – din care, însă, nu s-a identificat, până acum, niciun exemplar, dar care, desigur, a avut şi ea multe copii manuscrise anterioare, ca şi ulterioare217 –, iar efectele lecturii acestei cărţi, care angrenează masiv imaginarul folcloric, se resimt în epocă şi mai departe, inclusiv în opere literare ale unor autori culţi.

De altfel, mentalul tot mai complex al epocii brâncoveneşti se răsfrânge deopotrivă în corespondenţă, hrisoave şi alte documente ale epocii, dar şi în activitatea artistică, relevându-se, cum observă Al. Duţu, şi în cealaltă mare carte deschisă pentru ochii celor mulţi: pictura 218: Pe Valea Oltului, la Mamu, pictată de zugravii din Şcoala lui Pârvu Mutul (şi el însuşi – n.n.), fresca e grăitoare – apreciază Al. Duţu. Artiştii s-au dispensat de modelul lor pe care-l aveau în imediata apropiere, în biserica de la Stăneşti unde odihneşte eroul din vremea lui Mihai Viteazul, Stroe Buzescu; în locul sfinţilor cu priviri dârze, îmbrăcaţi în armuri şi înzestraţi cu toate armele veacului, ei au reprezentat chipuri gânditoare, îmbrăcate după moda italiană, în nuanţe ce îndeamnă la meditaţie. Figuri demne, conştiente de importanţa lor, se înşiruie pe pereţii de la Hurez, unde zidarii şi-au păstrat un colţ şi pentru ei; sfinţii prevăzuţi în erminii încep să fie înlocuiţi de sfinţii favoriţi, şi portrete imaginare iau locul figurilor simbolice. Culorile aspre se diluează, şi nuanţe multiple unduiesc pe scenele care se îndividualizează din registrele mai înainte obligatorii, ca şi cum ar prevesti că fiecare episod poate deveni un tablou, în care subiectul să fie un simplu pretext de a evoca viaţa ce se desfăşoară dincolo de zidurile masive ale lăcaşului.

Întrucât imaginile evocate mai sus se află numai în pridvor şi în pronaos (funcţional, mai permisive realului şi istoriei, după cum am mai arătat), nu vom generaliza privind penetrarea celor „din afară”, profane în ansamblul „lăuntrului” sacru; în acelaşi timp, însă, vom reliefa încă alte tipuri de imagini (plasate de asemeni în frescele pereţilor exteriori, în pridvor sau în pronaos), care denotă influenţa netă din realul şi imaginarul cărţilor populare – apocrife şi laice –, în mentalul popular, ca urmare a implicării tot mai consistente a livrescului în cultura comună, îndeosebi în secolul al XVIII-lea şi mai apoi. Astfel, în Vâlcea, pentru perioada postbrâncovenească, conform cu cercetarea realizată de Luiza Barcan219:

• calul Ducipal al lui Alexandru Macedon (din Alixăndria) – în pridvorul bisericii Dozeşti-Fărtăţeşti (1760) – în preajma imaginii Judecăţii de apoi;

• ursarul cu ursul (în descendenţa Fiziologului) – pe exteriorul pridvorului bisericii din Tg. Hurezi (1800-1807);

Înfricoşata Moarte (Ciungetu, 1861) sau Tâlharul fără veste (Olari-Hurez, 1826, Titeşti, 1760-1761, Brezoi, 1789, Fârtăţeşti, 1838-1839, Zăvoieni, 1844 ş.a.) şi încă alte variante, mai ales, ale fabulei Bătrânul şi moartea (din Esopia)220

O recentă (şi excelentă) teză de doctorat elaborată de Cristina Dobre-Bogdan221 printr-o bogată documentare şi în Vâlcea, pune în evidenţă tema imagologică a morţii, într-o tipologie încercată în secolul al XVII-lea – în miniaturile ce ornau Slujebnicul mitropolitului Ştefan al Ungrovlahiei 222 -, dar dezvoltată în secolul următor:

• moartea călare (la Fârtăţeşti)

• moartea schelet (la Gura Văii)

• moartea înaripată (la Ceauşu-Horezu)

• moartea sălbatică (la Dozeşti, Fârtăţeşti, Olari-Horezu, Coasta-Păuşeşti Măglaşi, Mierea-Ghioroiu ş.a.)

• moartea cavaler (la Titeşti-Loviştea)

• moartea vânător (la Ciunget-Malaia, Pâlşeşti-Turceşti, Fârtăţeşti, Gura Văii)223.

Concluzia autoarei este demnă de reţinut: Includerea morţii în programul iconografic al monumentelor de cult pare a deveni, în anumite zone (ca de pildă în judeţul Vâlcea), un element statornic, conturând un soi de tradiţie picturală şi, implicit, culturală224. Semnificative sunt şi scenele conexe, „deosebit de variate” (dar nu toate şi în Vâlcea). Scenele conexe din punct de vedere tematic, care diferă de la o biserică la alta (Judecata de Apoi, confruntarea dintre Samson şi leul, parabola inorogului, roata vieţii, pilda spovedaniei, lupta inorogului cu ursul, pedepsirea de către diavol a sufletului femeii desfrânate sau vrăjitoare, înfăţişările inorogului confundat adeseori cu Ducipal, figurările unor sfinţi, precum Haralambie, protectorul împotriva ciumei, Hristofor, apărătorul de moartea rea, Sisoe, în ipostaza de martor al perisabilităţii gloriilor mundane, aflat în faţa mormântului deschis al lui Alexandru cel Mare), propun privitorului un discurs mai grav sau mai optimist asupra sfârşitului225.

Foarte amplă şi tot mai frecventă este, în descendenţa cărţii aulice, tema, din pridvor, a Judecăţii de Apoi, conexată cu aceea, din pronaos, a Parusiei         (A doua venire a lui Hristos). Judecata de Apoi, viziune religioasă, care apare în fresca din dreapta a pridvorului adăugat, din secolul al XVII-lea, în planul bisericilor din Ţara Românească, permite inclu­de­rea, în bogata sa imagolo­gie, a unei galerii de personaje asupra cărora mentalul popular exercită un intens „program” moral de osândire: clericul păcătos, cârciumarul, băcanul, brutarul, cizmarul, morarul, „mâncătorul de pământ”, „cel care mănâncă osteneala altuia”, femeia adulteră, cuplul adulţilor, feme­ia care leapădă prunci, cel care doarme duminica mult etc.226 – În Vâlcea locul cel mai bogat în asemenea imagini este pridvorul mănăstirii Hurezi, care modelează atitudinea punitivă a celorlalţi ctitori şi zugravi din zonă, implicaţi în pedagogia eclesiastică, în calitate de iubitori ai moralei sociale şi reli­gi­oase pe care biserica o propagă acum într-un spirit tot mai realist şi mai popular, specific gustului muntenesc şi oltenesc pentru pamflet al reprezen­tanţilor stării a treia (Răzvan Theodorescu227). Cu alte cuvinte, mentalul popular, modelat de aulic (cărţile de predici) şi de apocrif (Călătoria Maicii Domnului la iad), îşi asociază o atitudine social-morală vindicativă în acest răstimp de sfârşit de ev mediu, în care, concurat de timpul istoric al profitului, timpul etern al liturgicului reacţionează punitiv asupra păcăto­şi­lor228, cu mijloacele viziunii sale specifice, antrenând deopotrivă „civili­zaţia” cuvântului şi pe aceea a imaginii sau, mai exact, prelungind, pe prima în cea de a doua, similară în mesaj.

Exemplul de mai sus, conţinând elemente definitorii pentru stilul brâncovenesc ca şi pentru postbrâncovenism, ni se pare a fi dintre cele mai expresive pentru conjuncţia stilistică între literatură şi pictură, în cadrul acestei prime epoci de creativitate artistică românească originală.

Acest exemplu ne trimite, însă, prin sugestiile lui, şi la momentul 15 august 1714, când marele voievod Constantin Brâncoveanu, căruia turcii îi dăduseră domnia pe viaţă, a fost martirizat de aceştia, împreună cu cei 4 feciori şi ginerele său, în ochii ambasadorilor europeni, care n-au schiţat niciun gest de protest sau de apărare pentru acest mare luptător – în condiţii vitrege! – pentru poporul său, pentru creştinătate şi Europa, în fond229. Acest moment a cunoscut în Vâlcea un reflex neobişnuit, dar cu atât mai semni­fi­ca­tiv: criza de nebunie care a apucat-o – chiar în acel momentm la Mânăstirea Dintr-un Lemn – în faţa icoa­nei Maicii Domnului făcătoare de minuni (icoană care, în anul 2004, la res­ta­urare, s-a dovedit că are zugrăvită pe spate Înfricoşătoarea Judecată!), pe doamna Păuna, soţia domnitorului înlocuitor Ştefan Contacuzino, una din marile intrigante pentru mazilirea Brâncoveanului. Scena, consemnată în Cronica Bălăcenilor230, a intrat în legendă, cu atât mai mult cu cât, revenindu-şi, doamna Păuna, ca să ascundă bătaia lui Dumnezeu231, a pretextat că stareţa Olimpia, care fusese de faţă, i-a făcut „farmece”, motiv pentru care a dus-o la Mânăstirea Govora şi a zidit-o într-o firidă, făptuind încă o crimă (dovedită, în 1976, când la Govora au fost descoperite, într-o tainiţă zidită, osemintele Olimpiei şi ulciorul cu apă cu care a fost trimisă în lumea cealaltă). Momentul este reluat într-o evocare artistică de către acelaşi teolog-scriitor Valeriu Anania, în povestirea Neodihnitele cumpeni din volumul său Amintirile peregrinului apter232.

Memoria literară a marelui domnitor s-a perpetuat în cronica rimată Istoria lui Constantin vodă Brâncoveanul 233 dar mai ales în cântecul popular istoric Constantin Brâncoveanul 234, din care au rămas peste veac versurile autodefinitorii ale sfântului voievod martir: Să ştiţi c-a murit creştin/ Brâncoveanul Constantin!. Trecut, în 1992, în rândul sfinţilor români (împreună cu fiii şi ginerele său), Constantin Brâncoveanu, marele domnitor care a pus pecetea sufletului său creştin-românesc peste o epocă istorică memorabilă prin realizările sale cultural-spirituale pentru români, ca şi pentru alţi creştini din lume, nu are parte să-şi odihnească trupul pe veci, asemeni marilor săi înaintaşi basarabi Mircea şi Matei, în biserica-necropolă ctitorită de el însuşi. La Hurezi, în fiecare an, la 16 aug., când i se comemorează şi cinsteşte martiriul, se înalţă rugăciuni pentru aducerea aici a moaştelor sale, iar în anul 2007 s-a semnat şi înaintat către Patriarhia Bisericii Ortodoxe Române un memoriu în acest sens 235.

Mormântul său gol, din marmură de Carrara, îl mai aşteaptă încă şi azi, şi-l va aştepta mereu, deşi trupul luminatului şi tristului domn se află la Biserica Sf. Gheorghe-Nou din Bucureşti, îngândurat odihnindu-se sub o candela mică – scrie într-o litanie poetul vâlcean George Voica236.

Dincolo de Hurezi nu mai este nimic ce ne-ar putea aminti de decapitare – continuă poetul. Doar munţii, munţii sfidând acea împărăţie scufundată, de-acum în uitare!

Talazurile însă, valurile de amar şi jale, se mai aud şi acum în nopţile cu semilună, când, Brâncovene, doamne, coroana ta pluteşte alături de însângerata coroană a lui Crist peste brazii din preajmă şi peste falnicii nuci, amintindu-ne mereu de destinul tău atât de bărbătesc şi de trist! (George Voica) 237.

 

Note bibliografice

116. Apud Gamaliil Vaida, Cozia, vestita ctitorie…, 1986, pag. 187.

117. Pr. prof. uni Vezi: dr. Mircea Păcurariu, 500 de ani de la înfiinţarea Episcopiei Râmnicului…, în vol. Episcopia Râmnicului. 500 de ani de la înfiinţare (1503-2003)… 2005, pag. 245.

118. Vezi: pr. N. Serbănescu, Varlaam, mitropolitul Ţării Româneşti, pprintele tipografiei bucureştene (1672-1679), în: „Biserica Ortodoxă Română”, LXXVI, 1958, nr. 12, pag. 1140-1142.

119. Mitropolitul Varlaam, 1678 – apud Doru Bădără, Tiparul românesc la sfârşitul secolului al XVII-lea şi începutul secolului al XVIII-lea. Brăila, Editura „Istros”, 1998, pag. 60.

120.convingerea mea este că el (Galeatovsky/Haleatovsky – n.n.) s-a aflat printre lecturile cărturarilor români de la sfârşitul secolului al XVII-leaDan Horia Mazilu, Recitind literatura română veche. Partea a II-a. Genurile literare. Editura Universităţii din Bucureşti, 1998, p. 367, fapt confirmat şi de Mario Ruffini referindu-se la stolnicul Constantin Cantacuzino; Vezi: şi Ioan St. Lazăr, Sfântul Antim Ivireanul – orator creştin. Râmnicu-Vâlcea, Editura „Conphys”, 2005, p. 101 şi urm.

121. Dan Horia Mazilu, op.cit., pag. 367.

122. Dan Horia Mazilu, Proza oratorică în literatura română din secolul al XVII-lea, vol. II, Bucureşti, Editura „Minerva”, 1987, pag. 141.

123. Vezi: Prof. dr. Dumitru Stănescu, Cultul Maicii Domnului la români… Bucureşti, Editura „Ancora”. S. Benvenisti&Co (1925), pag. 98, 107-108, 110-111, 114, 115-118; menţionăm, totodată, că alte minuni, 69, sunt incluse în cartea Amartolon Sotiria (Veneţia, 1641) sau Mântuirea păcătoşilor, de Agapie Landos, frecvent copiată la noi în secolele al XVII-lea – al XIX-lea, un exemplu fiind şi manuscrisul copiat la 1699 de către Vlad grămăticul la Episcopia Râmnicului ( Vezi: arhim. Veniamin Micle, Mânăstirea Bistriţa olteană… 1966, pag. 258-260).

124. Vezi: Arhim. V. Micle, pag. cit., pag. 254-255.

125. Apud op.cit., pag. 256; acelaşi text, într-o variantă mai concisă, în al doilea manuscris: …mă rog sfinţiilor voastre de bună rudă născuţi boieri, sau oricui s-ar întâmpla a citi pe această sfântă carte, şi veţi afla întru dânsa ceva greşit, cuvânt neplinit, sau slovă roşie nepusă, sau vreo slovă lipsă, vă rog să îndreptaţi cu duhul blândeţelor, iar pe mine, păcătosul şi ocaianicul (id est: amărâtul) să nu mă blestemaţi, pentru că n-a scris duh sfânt, nici înger, ci a scris mână de tină, de om păcătos şi cu duhul uniciunii, ci mă rog să mă iertaţi… (apud op.cit., pag. 257).

126. Ibidem.

127. Op.cit., pag. 258

128. Vezi: şi nota 123, respectiv şi op.cit., pag. 258-259.

129.ci ca nişte fii ai Sfintei Biserici, cu duhul blândeţelor să îndreptaţi, şi nu ne puneţi întru ponos, ci iertaţi că şi noi suntem oameni din pământ făcuţi, şi asemenea pătimaşi şi ţinuţi de slaba fire carele nu lasă pe nici un om fără greşeală a rămânea… (apud op.cit., pag. 259).

130. Vezi: arhim. Veniamin Micle, Sfântul Antonie de la Iezerul, Sfânta Mănăstire Bistriţa – Eparhia Râmnicului, 1994, pag. 24-25, 28-38, 39-43 ş.a. – autorul valorificând viaţa sfântului scrisă de ieromonahul Nicolae, ucenicul lui, şi de către Chiriac Râmniceanul, nepotul lui, care a salvat acest manuscris, împreună cu Pomelnicul schitului Iezer.

131. Vezi: Ghenadie Craioveanul, Din istoria bisericii românilor. Mitropolia Ungrovlahiei. Condica sfântă, vol. I, Bucureşti, 1886, pag. 95-97.

132. Cf. Veniamin Micle, op.cit., pag. 31.

133. Cf. Mircea Păcurariu, Istoria Bisericii Ortodoxe Române, vol. 2. Bucureşti, Editura Institutului Biblic şi de Misiune al Bisericii Ortodoxe Române, 1981, pag. 127 – care-şi însuşeşte opinia cercetătorului T. G. Bulat.

134. Vezi: Gamaliil Vaida, Cozia, vestita ctitorie…, 1986, pag. 118, 186.

135. Vezi: Corneliu Tamaş, Schitul Cetăţuia şi proprietăţile sale în secolul al XVII-lea, în vol. Episcopia Râmnicului – 500 de ani de la înfiinţare (1503-2003). Râmnicu-Vâlcea, Editura „Adrianso”, 2005, pag. 297-313.

136. Mitropolitul Teodosie – apud Mircea Păcuraru, op.cit., pag. 133.

137. Cf. Doru Bădără, Tiparul românesc la sfârşitul secolului al XVII-lea şi începutul secolului al XVIII-lea. Brăila, Editura „Istros”, 1998, pag. 61.

138. Vezi: Doru Bădără, op.cit., pag. 63

139. Vezi: op.cit., pag. 65. Mai plauzibilă ne apare însă afirmaţia tălmăcitorilor Bibliei, care, în ultima pagină tipărită, arată că au folosit ediţia grecească a Septuagintei, tipărită la Frankfurt, în 1775.

140. Valeriu Anania, Din spumele mării – Pagini despre religie şi cultură… Cluj-Napoca, Editura „Dacia”, 1995, pag. 70-83.

141. G. M. Cantacuzino, Izvoare şi popasuri… Bucureşti, Editura Eminescu, 1977, pag. 130.

142. Vasile Drăguţ, în vol. Arta brâncovenească (text de VEZI: Drăguţ, fotografii de N. Săndulescu). Bucureşti, Editura „Meridiane”, 1971, pag. 12.

143. Vasile Drăguţ, în op.cit.

144. G.M. Cantacuzino, op.cit., pag. 128.

145. Op.cit., pag. 129

146. Op.cit., pag. 128-129

147. Op.cit., pag. 129 şi cont.

148. Vezi: Lucian Blaga, Spaţiul mioritic, în vol.: L. B., Trilogia culturii. Bucureşti, Editura pentru Literatură Universală, 1969, pag. 236.

149. Vezi: Ligia Rizea, Ioana Ene, Monumente istorice din judeţul Vâlcea. Repertoriu şi cronologie. Râmnicu-Vâlcea, Editura „Conphys”, 2007.

150. Vezi: op.cit., pag. 50-51.

151. Vezi: op.cit., pag. 109-110.

152. Vezi: Ligia Rizea, Ioana Ene, op.cit., pag. 96.

153. Op.cit., pag. 80.

154. Vezi: Gamaliil Vaida, Cozia, vestita ctitorie…1986, pag. 57-58.

155. Vezi: Vasile Drăguţ, în Arta brâncovenească…, 1971, pag. 13-14.

156. Op. cit., pag. 13.

157. Op. cit., pag. 14.

158. Ibidem.

159. Pentru detalii, Vezi: şi † Gherasim Cristea, episcopul Râmnicului. Istoricul mănăstirii Horezu. Râmnicu-Vâlcea Editura „Conphys”, 2003, pag. 45-51, cu bibliografia aferentă..

160. Vasile Drăguţ, în: op.cit., pag. 15.

161. Răzvan Theodorescu, Civilizaţia românilor…, vol. 2…,1987, pag. 88-89.

162. Vezi: Aurelian Sacerdoţeanu, Constantin Brâncoveanu şi ctitoriile sale din Oltenia, în: Mitropolia Olteniei”, Craiova, XVI, nr. 9-10/1964, pag. 716.

163. Pentru acestea – Vezi: Cornelia Pillat, Variaţiuni pe teme date în arta medievală românească. Bucureşti, Ed. „Vremea”, 2003, pag. 201-204.

164. Cornelia Pillat, Variaţiuni…, 2003, pag. 202.

165. Op.cit.

166. Op.cit., pag. 203

167. Charles Diehl – apud Vasile Drăguţ, Arta brâncovenească, Bucureşti, Ed. Meridiane, 1971, pag. 26.

168. Vezi: Vasile Drăguţ, op.cit., pag. 26-27.

169. Ibidem, pag. 27.

170. Ibidem.

171. Vezi: Răzvan Theodorescu, Spiritul Vâlcei în cultura română. Râmnicu-Vâlcea, Editura „Almarom”, 2001, pag. 21-22 (col. „Vâlcea în spaţiul spiritual naţional”).

172. Vezi: Răzvan Theodorescu, op.cit., pag. 28-30; idem, Constantin Brâncoveanu între „Casa cărţilor” şi „Ievropa”. Bucureşti, Editura „Enciclopedia RAO”, 2006, pag. 114, 121.

173. Conceptul de cultură comună pus în circulaţie de Robert Redfield şi aplicat pentru spaţiul cultural românesc de către Al. Duţu, mai întâi – Vezi: Alexandru Ofrim, Cheia şi psaltirea. Imaginarul cărţii în cultura tradiţională românească. Piteşti, Editura „Paralela 45”, 2001, pag. 20-30; pentru situaţia concretă evocată, Vezi: şi Răzvan Theodorescu, Civilizaţia românilor între medieval şi modern … vol. II, pag. 197-201.

174. Răzvan Theodorescu, Spiritul Vâlcei…, 2001, pag. 29-30.

175. Op.cit., pag. 30.

176. Marin Matei Popescu, Sculptura medievală în piatră din Ţările Române. Bucureşti, Editura „Meridiane”, 1985, pag. 32.

177. Marin Matei Popescu, Sculptura medievală…, 1985, pag. 30-31 şi notele 163-164 (pag. 63-64); v şi Răzvan Theodorescu, Despre un însemn sculptat şi pictat de la Cozia (în jurul „despoţiei” lui Mircea cel Bătrân), în: Studii şi cercetări de Istoria Artei, nr. 2/1969, pag. 101-198.

178. Vezi: Marin Matei Popescu, op.cit., pag. 14.

179. Op.cit., pag. 46.

180. Cf. Vasile Drăguţ, Arta brâncovenească.., 1971, pag. 21.

181. Marin Matei Popescu, op.cit., pag. 47.

182. Op.cit., pag. 66 (nota 230).

183. Cf. Valeriu Anania, Cerurile Oltului…, ediţia a II-a, 2003, pag. 142-144

184. Vezi:, fără accentele panteiste: Mircea Vulcănescu, Dimensiunea românească a existenţei. Bucureşti, Editura Fundaţiei Culturale Române, 1991, pag. 76-84; Ovidiu Papadima, O viziune românească a lumii, ediţia a II-a. Bucureşti, Editura „Saeculum I.D.”, 1995, pag. 79-81.

185. Valeriu Anania, Din spumele mării – Pagini despre religie şi cultură…, Cluj-Napoca, Editura „Dacia”, 1995, pag. 95.

186. Vasile Drăguţ, Op. cit., pag. 21.

187. Op.cit., pag. 23

188. Ibidem.

189. Op.cit., pag. 24

190. Marin Matei Popescu, op.cit., pag. 44

191. Op.cit., pag. 45

192. Vezi: Teodora Voinescu, Observaţii asupra stilului brâncovenesc. Portalul, în: Studii şi Cercetări de Istoria Artei, seria Arte plastice, nr. 1/1961, pag. 4-15; Vezi: şi Vasile Drăgut, op.cit., pag. 28-29.

193. Vezi: Gabriela Gabor, Lumea brâncovenească. Eseu în istoria civilizaţiei româneşti, Bucureşti, Editura „Ars docendi”, 2002, pag. 133-134.

194. Vezi: Virgil Cândea, Raţiunea dominantă. Contribuţii la istoria umanismului românesc. Cluj-Napoca, Editura „Dacia”, 1979, îndeosebi cap. Intelectualul sud-est european în secolul al XVII-lea (pag. 225-326).

195. Vezi: Virgil Cândea, Cuvânt înainte la vol. † Gherasim Cristea, episcopul Râmnicului, Viaţa Sfântului Martir Constantin-vodă Brâncoveanu şi a celor împreună pătimitori cu dânsul. Râmnicu-Vâlcea, Editura Episcopiei Râmnicului, 2001, pag. 7.

196. Vezi: Constantin Brâncoveanu, Scrisoare către ţarii Rusiei Ivan al V-lea şi Petru I şi către ţarevna Sofia… – apud † Gherasim Cristea, Viaţa Sfântului Constantin-vodă Brâncoveanu…, 2001, pag. 172.

197. Menţionăm că una din cele peste 80 de cărţi tipărite în vremea lui Brâncoveanu purta chiar titlul Carte sau lumină (culegere de Maxim Peloponezianul, apărută la M-rea Snagov, în 1699).

198. Vezi: Gherasim Cristea, episcopul Râmnicului, Istoricul Mănăstirii Horezu. Râmnicu-Vâlcea, Editura „Conphys”, 2003, pag. 131-135.

199. Vezi: Gherasim Cristea, op.cit., pag. 87.

200. Valorificăm sintezele efectuate de pr. prof. Niculae Şerbănescu, în lucrările Antim Ivireanul, tipograf (în: „Biserica Ortodoxă Română”, LXXIV, 1956, nr. 8-9, pag. 690-766) şi Mitropolitul Antim Ivireanul, 1716-1966 (în: „Mitropolia Olteniei”, XVIII, 1966, nr. 9-10, sept.-oct., pag. 779-787); Vezi: însă şi Ioan St. Lazăr, Sfântul Antim Ivireanul – orator creştin. Râmnicu-Vâlcea, Editura „Conphys”, 2005, pag. 30-35, care prezintă nu doar tipăriturile, ci şi comentariul asupra lor realizat de către principalii exegeţi; Vezi:, de asemenea, Doru Bădără, Tiparul românesc la sfârşitul secolului al XVII-lea şi începutul secolului al XVIII-lea. Brăila, Editura „Istros”, 1998, pag. 77-81, dedicate tipografiei râmnicene a lui Antim.

201. Vezi: Gabriel Ştrempel, Antim Ivireanul. Bucureşti, Editura Academiei Române, 1997.

202. Vezi: Nicolae Dobrescu, Viaţa şi faptele lui Antim Ivireanul. Bucureşti, Editura „Minerva”, 1977, cap. „Cronologia receptării critice”, pag. 403.

203. Op. cit., pag. 404.

204. Dan Horia Mazilu, Introducere în opera lui Antim Ivireanul. Bucureşti, Editura „Minerva” SA, 1999, pag. 178.

205. D. H. Mazilu, op.cit., pag. 25-26.

206. Referitor la circulaţia tipăriturilor râmnicene, Vezi:, măcar, cercetătorii vâlceni: Costea Marinoiu (Istoria cărţii vâlcene – sec. XVII-XVIII, Craiova, Editura „Scrisul românesc”, 1981) şi Nicolae Bănică-Ologu (Veacul de aur al Râmnicului. Bucureşti, Editura „Oscar Print”, 2000), care, dintre cărţile antimiene, identifică – primul, exemplare din Antologhion, 1705, Octoih (1706) în 11 localităţi din judeţele Bihor, Mureş, Hunedoara, Timiş, Caraş-Severin, Sibiu, Galaţi, Suceava (cât priveşte acel Evanghelion, 1706, găsit la Piatra Neamţ, credem că este Evhologion, 1706), iar al doilea, exemplare din Antologhion (1705), în judeţele Arad, Caraş-Severin, Cluj, Iaşi, Maramureş, Mureş, Olt, Suceava, Timiş, Vâlcea, Vrancea, precum şi în Bulgaria (la Târnovo) şi în fosta Iugoslavie (la Voivodinţi).

207. Vezi: Ioan St. Lazăr, op.cit., pag. 18-41.

208. Vezi: op.cit., pag. 31-32, 39

209. Vezi: Valeriu Anania, Cerurile Oltului…Ediţia I, 1991, pag. 308-322; ediţia a II-a, 2001, pag. 342-358; Vezi: şi reproducerile foto, după restaurare, realizate de Ligia Rizea şi incluse în vol. Episcopia Râmnicului. 500 de ani de la înfiinţare (1503-2003). Râmnicu-Vâlcea, Editura „Adrianso”, 2005, pag. 696-697. Ceea ce relevă hermeneutul contemporan este faptul că nara­tivi­tatea (de la sine înţeleasă din episodul biblic) e mai puţin importantă decât descripţia simbolică a personajelor, întrucât în fiecare imagine pozi­ţio­narea îngerilor ce reprezintă pe Tatăl, pe Fiul şi pe Duhul Sfânt este altfel, cores­punzând îndeplinirii unor funcţionalităţi proprii în raport cu fiecare secvenţă a episodului; această poziţionare variată ajută la perceperea mo­men­tului Revelaţiei nu în plan (să-i zicem) anecdotic, ci în plan simbolic pe­ren, vorbindu-ne şi nouă, ca şi cum am fi Avram şi Sara (ceea ce co­lin­dele, în care Dumnezeu stă la masa gazdei, au intuit şi „vizualizat” de mult!). A se vedea şi varianta literară a acestor imagini şi sensuri în povestirea Tustreiul din vol. Amintirile peregrinului apter al aceluiaşi teolog-scriitor Valeriu Anania.

210. Vezi: o sinteză privind Antim „Artistul” în vol. Ioan St. Lazăr, Sfântul Antim Ivireanul – «vistierie de daruri». Râmnicu-Vâlcea, Editura Almarom, 1999, 2000, pag. 67-127.

211. Vezi: Ioan St. Lazăr, Despre o „grădină a Maicii Domnului” (Antim Ivireanul şi destinul spiritual şi cultural al Episcopiei Râmnicului), în: „Lumina lumii”, Râmnicu-Vâlcea, an XII, nr. 12, 2003, pag. 9.

212. Cf. Alexandru Ofrim, Cheia şi psaltirea. Imaginarul cărţii… 2001, pag. 23-31, unde se precizează şi cele trei nivele interioare ale culturii comune: I. „cărturarii”: cronicarii, copiştii, tipografii, logofeţii de cancelarie, ierarhii bisericii etc.; II. clerul de jos, învăţătorii, o parte a boierimii, o mică pătură de ţărani alfabetizaţi; III. marea masă a ţăranilor şi târgoveţilor (pag. 27); Vezi: şi idem, pag. 105-109.

213. Al. Duţu, Coordonate ale culturii româneşti în secolul XVIII. Bucureşti, Editura pentru Literatură, 1968, pag. 5, 23-64.

214. Vezi: Al. Duţu, Coordonate…, pag. 36.

215. Apud Doru Bădără, op.cit., pag. 80.

216. Pentru detalii privind contribuţia acestor lucrări la mentalul epocii, Vezi: Al. Duţu, Op. cit., pag. 40-64.

217. Vezi: Dan Simonescu, în vol. Cărţile populare în literatura românească, ediţie îngrijită de Ion C. Chiţimia şi Dan Simonescu. Bucureşti, Editura pentru Literatură, 1963, vol. I. pag. 6-7, unde nu uită să evoce studiile lui N. Cartojan pe această temă.

218. Vezi: Al. Duţu, Op. cit., pag. 63.

219. Vezi: Luiza Barcan, Spiritul narativ-moralizator în iconografia bisericilor din nordul Olteniei (secolele XVIII-XIX), în: „Ianus”, publicaţie a programului „Tradiţie şi postmodernitate”, nr. 7-8/2003, pag. 198-199 ş.c.l.

220. Pentru care vezi şi Maria Golescu, O fabulă a lui Esop trecută în iconografia religioasă, în: „Buletinul Comisiei Monumentelor Istorice”, an XXVI-XXVIII, 1933-1935, fasc. GO, pag. 70-73.

221. Cristina Dobre-Bogdan, Imago mortis în cultura română veche (secolele XVII-XIX), cuvânt înainte de Dan Horia Mazilu (Bucureşti), Editura Universităţii din Bucureşti, 2002.

222. Vezi: Gr. Popescu-Vâlcea, Slujebnicul mitropolitului Ştefan al Ungrovlahiei (1648-1668). Bucureşti, Editura „Meridiane”, 1974, planşa X, f. 24 sau planşa XXVIII, f. 60.

223. Cristina Dobre-Bogdan, Imago mortis…, 2002, pag. 16-31.

224. Cristina Dobre-Bogdan, op.cit., pag. 32.

225. Op.cit., pag. 232-233.

226. Vezi: Luiza Barcan, op.cit., pag. 199.

227. Răzvan Theodorescu, Civilizaţia românilor între medieval şi modern, vol. II. Bucureşti, Editura „Meridiane”, 1987, pag. 202.

228. Vezi: Nicolae Mihai, Câteva consideraţii privind imaginea păcatului în Ţara Românească (secolul al XVII-lea, – începutul secolului al XVIII-lea), în: „Arhivele Olteniei”, nr. 15. Bucureşti, Editura Academiei, 2000.

229. Vezi: „Martiriul Sfinţilor Brâncoveni”. Bucureşti, Editura „Sophia” şi Editura „Cartea Ortodoxă”, 2005 (Fundaţia „Sfinţii Martiri Brâncoveni”).

230. Cf. Cronica Bălăcenilor, în vol. „Martiriul Sfinţilor Brâncoveni”…2005, pag. 356.

231. Ibidem.

232. Valeriu Anania, Amintirile peregrinului apter. Bucureşti, Editura „Cartea Românească”, 1990, pag. 257-403; Vezi: şi Bartolomeu Anania, Icoana patriei vâlcene. Râmnicu-Vâlcea, Editura „Almarom”, 2002, pag. 31-57 (Biblioteca Programului cultural „Vâlcea în spaţiul spiritual naţional”).

233. Vezi: Dan Simonescu, Cronici şi poveşti româneşti versificate. Bucureşti, Editura Academiei, 1967, pag. 60-66.

234. Vezi: Vasile Alecsandri, Poezii populare ale românilor Bucureşti, Editura „Minerva”, 1982, pag. 215-219.

235. Vezi: Florin Epure: „O reparaţie istorică şi morală”: Aducerea la Hurezi a moaştelor Sfântului Constantin Brâncoveanu, în: Forum V, revistă de cultură. Râmnicu-Vâlcea, an II, nr. 3(4), trim. III/2007, pag. 13.

236. George Voica, Poem despre Râmnic. Mânâstiri şi schituri, cu binecuvântarea P.S. Gherasim Cristea… Râmnicu-Vâlcea, Editura „Conphys”, 2008, pag. 99.

237. George Voica, Poem despre Râmnic.., .2008, pag. 100.

 


Sursa: Enciclopedia judeţului Vâlcea, Editura Fortuna, Râmnicu Vâlcea, 2010 (pag. 484-500). Coordonator: Ion Soare; Autori: N. Daneş, Gh. Dumitraşcu, D. Dumitrescu, Fl. Epure, Em. Frâncu, I.St. Lazăr, Arhim. Veniamin Micle, Sorin Oane, Marian Pătraşcu, Petre Petria, Gh Ploaie, Al. Popescu-Mihăeşti, Silviu Purece, I. Soare, Răzvan Theodorescu. „Volum realizat în cadrul Forumului Cultural al Râmnicului şi apărut sub egida şi cu sprijinul  financiar al Consiliului Judeţean Vâlcea.”  


Written By

istorievalocalasm

istorievalocalasm

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *


Judete

logo

I am text block. Click edit button to change this text. Lorem ipsum dolor sit amet, consectetur adipiscing elit. Ut elit tellus, luctus nec ullamcorper matti pibus leo.

Get Started

Tutorial

Resources

Docs

Example

About us

Story

Work with us

Blog

News

Downloads

Vertex 1.2

Templates

Sounds

Gradients

Copyright © IstorieLocala.ro 2024