Mădălina Bărbulescu/ ,,Poezia ca experienţă creatoare sacră”/ revista ,,Discobolul”

În societăţiîe arhaice şi premoderne, omul avea tendinţa de
trăi preeminent în sacru sau în proximitatea obiectelor consacra­te, căci
astfel fiinţa devenea saturată de sacru şi se transforma într-un functor al
acestuia³. Puterea sacrului materializa realita­tea, potenţată prin
intermediul experienţei religioase a omului, care era per se
o experienţă creatoare de sens şi semnificaţie. Astfel că, omul societăţilor
arhaice şi premoderne era atât un homo faber, cât şi un homo religiosus
originar, fondator, cum ar spune filosoful Max Scheler, în sensul că reprezenta
„instrumen­tul prin excelenţă al revelaţiei sacrului” ⁴, fiind
exemplar în inte­gralitatea sa şi impunând o imitare imediată şi totală. Sub
pute­rea sacrului, omul religios are revelaţia că „esenţialul precede
existenţa”⁵ şi prin urmare, conştiinţa sa are o dimensiune supli­mentară,
transumană, care îi pune în complementaritate propria existenţă cu cea cosmică.

Spre deosebire de omul presocratic, omul din societatea mo­dernă
şi modernă târzie experimentează un clivaj ontologic în raport cu sacrul sau,
mai bine spus, se află în miezul unui arbi­trar proces de desacralizare prin
faptul că trăieşte sub dominaţia devenirii şi a iluziei. Desacralizarea omului
modern survine pe fondul unui crize ontice şi religioase, dată de faptul că
acesta încearcă să salveze raţional sacrul, în sensul lui Baruch Spinoza: o amor Dei
intellectualis. Glisarea Dumnezeului creştin prin teism, deism,
deus
otiosus, moartea lui Dumnezeu spre statutul de principiu
filosofic⁶, mutaţia ideii de persoană în cea de subiect au afectat
deopotrivă religia, filosofia, cât şi percepţia divinităţii, a Absolutului, în
mentalul colectiv.

Chiar dacă în opinia lui Heidegger, omul modem s-a „«născut
prea târziu pentru zei şi prea devreme pentru Fiinţă»”⁷, nemaifiind
în religie, dar nici încă întru Fiinţă, acesta nu abandonează nicio­dată
religiozitatea, deoarece experienţa religioasă este parte inte­grantă a
experienţei umane. Sensul experienţei religioase nu este cel empiric, ci mai
degrabă cel kantian, ca rezultat al dinamismu­lui conştiinţei, de la care îşi
revendică forma⁸. Văzută ca mediator între mundan, lucrul în sine şi
Absolut, experienţa devine toposul de germinare a cunoaşterii sub incidenţa
sacrului, oglindind con­ţinutul conştiinţei sub intenţionalitatea acestuia.

Numai prin alăturarea sacrului propriei fiinţe, omul modern
îşi poate recupera identitatea, se poate reintegra lumii într-un sens al
transcenderii reciproce. El poate realiza acest deziderat doar raportându-se la
determinanta sa spirituală, ca apanaj al propriei fiinţe, determinantă
spirituală transfigurată de o conşti­inţă permanent talonată de inconştient şi
transconştient, mai cu seamă când omul deţine rolul de actant al unei
experienţe religi­oase şi/ sau creatoare. Pe de o parte, conştiinţa este consubstan­țială cu structura matricială a subconştientului, purtătoare
ale unor reminiscenţe profund religioase, dobândite prin moştenire
transgeneraţională, culturală şi pe care tinde, în mod organic, să le
manifeste. Iar pe de altă parte, ea este condiţionată de transconştient, ca
parte a psihismului uman orientată spre Fiin­ţă, aparţinând exclusiv sacrului
pentru care cel din urmă are im­portanţă axiologică.

Această determinantă spirituală este plămădită tocmai de pro­cesul
transgresării sacrului prin cele trei niveluri ale psihismului uman: inconştient,
conştient şi transconştient, care au rolul de a
organiza câmpul de semnificaţie a sacrului în raport cu realitatea. Având mai
degrabă un punct de ancoraj în inconştient, sacrul se relevă în simultaneitate
cu perceperea conştiinţei, astfel încât pro­cesul este văzut ca o transcendere
spre conştient, printr-o mutaţie ontologică.

La nivelul conştientului, sacrul se manifestă ca expresie a
expe­rienţei religioase, ca arhitect ar manifestărilor hierofanice şi
cratofanice, în vreme ce transconştientul percepe sacrul ca valoare inefabilă,
ca emanaţie a Absolutului. Din această perspectivă, „sa­crul se arată a fi nu
numai congeneric cu omul, dar şi coextensiv cu fiinţa lui”⁹. Prin
omniprezenţă, ca axis hominus sau în accepţie blagiană, ţăruşul de argint
al fiinţei noastre, „sensul mişcării de geneză a sacrului este identic cu cel
al omului: dinspre inconşti­ent, prin conştient, spre transconştient”¹⁰,
determinând în acelaşi chip şi traiectul energiilor fiinţei umane.

Prin urmare, evoluţia spirituală a omului a fost marcată
întot­deauna de dinamica acestor trei niveluri ale psihismului său, care
împreună articulează percepţia asupra sacrului şi implicit rapor­tarea
specifică la transcendent. Diferenţa este dată de modalita­tea în care sacrul
particularizează comportamentul uman, ca o prezenţă sine-qua-non care produce
reverberaţii în comporta­mentul omului, redimensionând prin aceasta condiţia de
homo
religiosus în modernitate. Deşi deposedat de conduita autentică,
civilizatoare, omul modern nu poate eluda sacrul şi rămâne cir­cumscris
acestuia. însă, ancorat în profan, găseşte substitute valabile prin care să determine iruperea sacrului în planul
conşti­inţei, de la gest, la limbaj, până la actul creator; acestui proces îi
atribuie o altă paradigmă semnificantă, de reactualizare a naturii sale solare
dobândite ab
origine.

Indiferent de poziţia sa în raport cu ideea de sacru, omul,
ca artizan al logosului creator şi articulator de gesturi semnificante, este
animat de nevoia funciară, uneori inconştientă, de a sur­prinde sensul lumii în
acordurile sale uraniene şi în consecinţă nu poate trăi în afara determinantei
sale spirituale. Pe fondul acestei nevoi organice, a încercat să facă din
experienţa creatoare o experienţă religioasă, căutând emanaţia hrănitoare a sacrului
în artă, şi nu în actul liturgic, urmărind concomitent o finalitate ontologică
similară, aceea a păstrării contactului cu Fiinţa. Iar prin aceasta, omul
contemporan nu face decât să recontextualizeze mundanul, să retrăiască
esenţialul revalorizându-l şi încadrându-l într-un alt repertoriu de imagini şi
concepte, accesibile lui. Insaţiabil şi ispitit de cunoaştere, homo
contemporaneus suferă de o nostalgie a originilor, resimţită în
termeni blagieni, ca o „aspiraţie trans-orizontică, existenţă care în întregime
se scurge spre «ceva»”¹¹, spre un dincolo
situat dincoace,
spre un Cu
Totul Altul situat în Acesta, spre adevărul ultim şi sensul
existenţei, căutându-le atât în realitatea imediată, cât şi în adâncurile
propriului Sine. Iar această tribulaţie sufleteas­că dată de tânjirea sacrului
se concretizează în numeroase forme şi modalităţi de expresie inclusiv în artă,
ca domeniu al culturii spiri­tuale.

În consecinţă, tripticul edificator Om – Lume – Dumnezeu
este substituit de tripticul Om – Creaţie artistică
– Dumnezeu, dar, ca şi trinomul care îl precede, suportă
influenţele modelatoare şi catalitice ale sacrului, căci creaţia, cu toate
avatarurile sale, se clădeşte sub puterea sacrului, prin excelenţă. Privit ca o
extensie a lui homo religiosus, homo contemporaneus conștientizând că realitatea nu poate fi reparată, ci doar re-creată, își arogă statutul de entitate creatoare prin repetarea simbolică a cosmogoniei, modelul arhetipal al oricărei creaţii, indiferent de planul
în care ea se desfăşoară¹². Sub incidenţa sacrului, omul
dobândeşte o conştiinţă creatoare prin intermediul căreia iese din sfera lui imitatio proximi
şi pătrunde în sfera lui imitatio dei, remodelând actul creator
originar.

Transferul fiorului sacru, ca element fondator dinspre
creator spre creaţia artistică, se realizează în cadrul gestului creator, care
devine, în fapt, un reflex al experienţei religioase, o oglindire a
simbolismului acesteia în plan concret. Urmând acelaşi algoritm de înfiinţare
ca experienţa religioasă, experienţa creatoare impu­ne un anumit tip de
realitate pentru care sacrul este functor on­tologic. Experienţa creatoare este
un resort al conştiinţei creatoa­re, la fel cum experienţa religioasă este un
resort al conştiinţei religioase. Conştiinţa creatoare şi conştiinţa
religioasă sunt con­substanţiale fiinţei umane, aparţin
determinantei sale spirituale, fiind clădite din aceeaşi plămadă, sub
intenţionalitatea sacrului. Creaţia artistică, la fel ca şi rugăciunea, devine
rezultatul transmu­tării conceptului din planul mental, al conştiinţei, în
planul empi­ric, al experienţei. Sub această intenţionalitate a sacrului, în
cadrul experienţei creatoare, se realizează o interpretare şi o reclădire a
lumii, prin intermediul căreia se instituie un raport simbolic cu
transcendentul al celui care creează.

Parafrazând o afirmaţie a filosofului francez Jean Lacroix,
am putea spune că dacă „Dumnezeu este sensul lumii”’¹³, creaţia ar­tistică
a omului este mijlocul prin care el percepe sensul lui Dumnezeu, diferenţiind-o
de experienţa religioasă. Deşi ambele aparţin determinantei spirituale a
fiinţei umane şi reflectă în plan simbolic un proces de sacralizare a
existenţei, experienţa creatoare se detaşează de cea religioasă prin aceea că
este un act arbitrar. Omul alege să îşi manifeste conştiinţa creatoare prin intermediul
experienţei creatoare. în schimb, experienţa religi­oasă este iraţională,
în termenii lui Rudolf Otto’¹⁴, iar rolul orga­nizatorului nu îi mai
revine omului, ci altcuiva, unui Ganz Andere, unui Absolut, sacrului,
deoarece chiar şi atunci când omul se află în afara experienţei religioase, religiozitatea
se mani­festă în stare latentă în interiorul său, prin năzuinţa de cunoaşte­re,
prin nostalgia
originilor, prin trăirile numinoase.

Alegerea omului de a-şi manifesta conştiinţa creatoare îl
deo­sebeşte de toate celelalte fiinţe, iar prin aceasta îşi postulează destinul
creator. însă pentru a crea, eî are nevoie de un spaţiu al unei astfel de
experienţe, reprezentat de însăşi lumea ca topos profan sau orizont concret,
în accepţie blagiană. Deşi spaţiul istoric îl ancorează în experienţă, acesta
nu este suficient stării de creaţie. Pentru a crea, omul are nevoie să intre
într-un orizont
al necunoscutului, al misterelor, care „«devine principalul
factor ce stimulează pe om la cele mai fertile încercări de a-şi releva sieşi
ceea ce este încă ascuns»”¹⁵.

Orizontul misterelor din filosofia blagiană reprezintă dimen­siunea
transcendentului, a Marelui Anonim sau Ain-ul
din gnoza samaeliană, o dimensiune în care sunt ocultate marile taine uni­versale.
Orizontul misterelor are menirea de a dezmărgini concre­tul, pentru ca omul să
îşi reactualizeze constant dimensiunea crea­toare, iar „«Această enormă
desmărginire este una din condiţiile esenţiale prin care omul devine ceea ce
este: fiinţă creatoare de cultură, prin excelenţă»”¹⁶, de artă şi
frumos. Acesta poate epuiza cunoaşterea spaţiului profan prin cunoaştere
paradisiacă. De aceea, pentru o satisfacere deplină a condiţiei
sale de creator, omul realizează o imersiune gnoseologică în orizontul
misterului inepuizabil, al sacrului, iar cunoaşterea lui evoluează spre inter­pretare,
devenind furnizor de sensuri şi semnificaţii, care, pe de o parte, îl
obnubilează, dar îl şi amplifică. Imersiunea gnoseologică în orizontul
misterului, prin creaţie, provoacă o stare ecstatică, de evadare din sine,
,,«o stare în afară de cerc»”¹⁷ sau, altfel spus, o stare în afara
profanului. Deşi profanul este spaţiul care mijlo­ceşte experienţa creatoare,
prin ancoraj istoric, sacrul este cel care permite crearea unei stări ecstatice, revelatoare,
trimiţând la mister şi prin aceasta la transcendenţă.

Starea ecstatică pe care omul o încearcă în experienţa
creaţiei artistice este numinoasă, fiind semnalată de reacţiile sentimenta­le
pe care i le stârneşte în suflet. în viziunea lui Rudolf Otto, sen­timentul
numinos este expresia unei revelaţii interioare a suprasensibilului, a
divinului, concretizată prin semne. Privită sub unghiul sacrului, arta
nu produce doar sentimentul sublimului, ci şi pe cel religios, cele două valori
intrând în rezonanţă, având în ambele un dublu specific prin care apasă sufletul
şi îl ridică deasupra lui însuşi’⁸, demonstrând că „Sentimentul
religios s-a ivit probabil mai devreme decât sentimentul sublimului şi tot el
este acela care l-a trezit şi l-a iscat. L-a iscat, însă nu din sine însuşi, ci
din adâncurile spiritului şi din facultăţile apriorice ale acestuia”’¹⁹.

Sentimentul cel mai reprezentativ care efuzionează în omul-
creator de artă este cel al numinosului, reflectând atât sublimul, cât şi
religiosul, fără a se reduce la acestea. Forma de artă care mijloceşte
sentimentele numinoase este o artă sacră. Referentul artei sacre este
Fiinţa, ea prevalând esteticul şi subordonând oricare altă intenţionalitate.
Privită din perspectiva creatorului, arta sacră este o reprezentare a Fiinţei,
însă din perspectiva sa­crului, devine o invocare a Acesteia. Dacă Fiinţa este
referentul artei sacre, creatorul este cel care o supune fiinţării, aceasta de­venind
un intercesor între orizontul concret şi cel al misterului, între sacru şi
profan, deoarece le poartă în sine pe ambele.

Printre formele de artă în care îşi găseşte expresie
sentimentul numinos şi care terminologic reflectă ideea de „facere” (în oglin­da
sacrului) este Poezia, impunând particularizarea tripticului Om – Creaţie
artistică – Dumnezeu în Om – Poezie – Dumnezeu. Noi
considerăm că omul resimte cel mai pregnant sentimentul numinos prin poezie.
Rădăcinile creaţiei poetice sunt adânc an­corate în istoria omenirii,
trăgându-şi seva din gesturile ritualice şi limbajul consacrator al omului
arhaic, prin care acesta oferea consistenţă spaţiului şi timpului sacru, dar le
şi articula între ele.

Prin gesturi ritualice şi rostiri magice se relua cosmogonia
în scop lustral şi apotropaic. „Iar gestul şi logos-ul îl apropie pe om încă şi
mai mult de divinitatea a cărei ocrotire şi-o doreşte, prin aceea că ele imită
gestul şi verbul creator prin care s-a manifestat voinţa divinităţii în
momentul creaţiei. Acele fapte şi cuvinte ale zeului creator/ civilizator sunt
cele definite prin mit,
iar omul primitiv le reiterează prin ritual. Chiar şi atunci când vrăjitorul/
magul/ şamanul comunică cu divinitatea, el o face urmând un şablon instituit
prin mit²⁰. Atât limbajul, cât şi gestica se materia­lizează în baza
unei scheme mentale care ordonează sistemul simbolic stabilit prin mit, în
virtutea căruia omul reiterează actul cosmogonic. Prin limbaj şi gest, se
reproduce ritmicitatea cosmi­că structurantă, această practică primitivă
cunoscând în evoluţia sa ramificaţii atât în domenii ale spiritualităţii, cât
şi în arta poe­tică. Oglindind pattern-ul aprioric, cuvântul poetic şi actul
grafierii lui dobândesc funcţii întemeietoare şi magice, aidoma cuvântului
divin inaugural, gestului consacrator.

Dat fiind faptul că ,,Absolutul, transcendenţa, nu-şi poate
găsi locul în această lume decât ca hierofanie sau cratofanie”²¹,
actul poetic, privit ca avatar al creaţiei sacre ab origine,
se înfăţişează în primul rând ca o hierofanie, prin simpla manifestare a
sacrului în cadrul experienţei creatoare, iar în secundar ca o cratofanie.
Pentru Mircea Eliade, hierofania este inseparabilă de experienţa religioasă²²,
structura acesteia fiind aceeaşi cu a experienţei reli­gioase, fiindcă în ea se
reuneşte o realitate invizibilă – numenul, divinul, lumea suprasensibilă,
indicibilă, Marele
Anonim, Ain-ul, Fiinţa Supremă – cu un obiect natural – piatră,
arbore, munte, om. „Prin irupţia sacrului în lume apare obiectul dual,
mediator, care îl manifestă şi care e hierofania”²³. Ţinând cont că
experienţa creatoare, al cărei rezultat este poezia, are aceeaşi structură ca experienţa religioasă, prin analogie, actul poetic
dobândeşte va­lenţe hierofanice şi apare el însuşi ca obiect dual, mediator sau
intercesor al irupţiei sacrului în profan. Astfel că, poezia devine o expresie
a manifestării sacrului în lume, acţionând sub acelaşi principiu, în ordinea
raţionalităţii semnificante. Acest tip de hie- rofanie are o morfologie proprie
şi revelează totodată o modalita­te a sacrului şi o situaţie particulară a
omului, a poetului, în ra­port cu Absolutul.

Dacă hierofania este manifestarea sacrului ca formă,
cratofania presupune manifestarea sacrului ca putere. Cea din urmă rezultă din
suprapunerea în experienţa religioasă sau crea­toare a unei puteri (forţe) –
cosmice, naturale sau umane – cu sacrul. însă, aşa cum afirmă Aurel Codoban,
„manifestarea efec­tivă a puterilor cosmice, naturale sau vitale necesită o
explicaţie în ordinea raţionalităţii semnificante, de interpretare, pentru a se
constitui ca o cratofanie”²⁴. Din perspectivă antropologică, omul
îşi dispune existenţa între limbaj şi gestică, între raţionalitatea
semnificantă, proprie cuvântului, şi cea operaţională, specifică gestului.
Experienţa religioasă şi cea creatoare, prin apartenenţa lor strictă la
raţionalitatea semnificantă, superioară, nu lasă situ­aţia antropologică
polarizată între gest şi cuvânt, ci unifică totul la nivelul cuvântului, al
semnificaţiei. De aceea, în creaţia poeti­că, logosul prevalează, cuvintele
„devin revelatorii prin însăşi substanţa lor sonoră şi prin structura lor sensibilă,
prin articula­rea şi ritmul lor (…) Limba poetică nu întrebuinţează cuvintele
numai pentru darul lor expresiv-conceptual, ci şi pentru unele virtuţi latente
ale lor, pe care poetul ştie să le actualizeze”²⁵.

În poezie, limbajul poetic acţionează ca o forţă ordonatoare
subordonată gândirii
magice, cea care stă la baza germinării crea­ţiei artistice, în
genere, iar „Gândirea magică este o gândire a cratofaniei, a sacrului ca
putere, ca forţă acţionând asupra lumii şi a oamenilor”²⁶,
aparţinând conştiinţei, operând cu simbolul, ceea ce determină ca principiile
şi relaţiile dezvoltate să fie cele ale semnificării. Coordonatele după care
acţionează gândirea magică sunt cele ale metaforei şi metonimiei, iar
raţionamentele sale sunt figurile actuale ale retoricii sau ale „semiozei
hermeti- ce”²⁷.

Printr-un proces metaforizant, privit ca fenomen spiritual,
ia naştere poezia căci în cadrul practicii metaforizante, susţine Lu­cian
Blaga, se relevă apropierea dintre gândirea poetică şi cea religioasă²⁸,
ambele coexistând în gândirea magică. în accepţie blagiană, poezia devine
substanţă revelatorie „ce implică un transfer şi o conjugare de termeni ce
aparţin unor regiuni sau domenii diferite, dobândind astfel un aspect
«metaforic»”²⁹. Acest aspect metaforic al substanţei poetice
„încearcă revelarea unui «mister» prin mijloace pe care ni le pune la îndemână
lu­mea concretă, experienţa sensibilă şi lumea imaginară”³⁰, iar
prin aceasta, aşază poetul în orizontul misterului. în proximitatea misterului,
el resimte efectele numinoase ale propriei creaţii, conştientizând starea
ecstatică, de germinare a poeticului, valori­ficând astfel o dimensiune
estetică, resimţită cognitiv prin emo­ţia care, înainte de a fi cristalizată
conceptual, este prin excelenţă iraţională şi produce sentimentul de fascinans
(Rudolf Otto). Starea de poezie e dionisiacă şi apolinică deopotrivă,
ocazionând revelaţia estetică. Acest sentiment are semnificaţia unei divinaţii,
pe care Rudolf Otto o consideră „facultatea de a cunoaşte şi a recunoaşte cu
adevărat sacrul în manifestarea sa concretă”³¹. Deoarece „această
formă de cunoaştere se află în om sau, mai bine zis, întrucât el este capabil
să o aibă şi să îi dea formă, el este în stare ca, atunci când întâlneşte un
anumit lucru frumos, să recunoască frumuseţea”³², care provine din
adâncurile sacrale ale fiinţei sale. Aşadar, această concepţie în linia
divinaţiei postulea­ză poezia ca artă a frumosului divin.

În toate formele sale, arta reprezintă numinosul prin
mijloace directe şi indirecte, înglobând şi poezia. Numinosul este cel mai fidel reprezentat de categoria estetică a sublimului, dar şi
de cea a magicului, ca mijloace de reprezentare indirecte, înnobilând-o şi
transfigurând-o. Dar, ca mijloace directe de reprezentare a sentimentului
numinos, poezia recurge, ca şi arhitectura, la în­tuneric
şi tăcere.
Prin contrast cu întunericul, lumina, ca reflexie a divinului, devine
perceptibilă fiinţei umane. Întunericul în acest sens este asociat cu orizontul
misterului, cu necunoscutul şi indicibilul, pe care poetul şi lectorul îl
accesează prin poezie, acesta devenind perceptibil în conştiinţa umană doar în
îumina sacrului.

Rudolf Otto precizează că „în limbajul sunetelor, întunericu­lui
îi corespunde tăcerea”³³,
care apare ca un efect nemijlocit al sentimentului lui numen praesens
însuşi, de „«tăcere în faţa Domnului»”³⁴. Tăcerea în poezie este
reflectată de starea de gra­ţie pe care o produce lectorului. Ea se înfăţişează
ca o sutră a
muţeniei, în termenii poetului Cezar Ivănescu, ocazionând prin
ritmurile sale interioare o zonă de congruenţă cu muzica. „Mo­mentul cel mai
sacru, cel mai numinos (…) nici chiar cea mai desăvârşită muzică nu îl poate
exprima decât tăcând, tăcând cu totul şi pentru un răstimp îndelungat, astfel
încât tăcerea se face parcă auzită”³⁵, semnalează Rudolf Otto.
Pentru acesta, exprima­rea numinosului nu se datorează atât muzicii, cât
reducerii ei la „un murmur ce pluteşte prin spaţiu”³⁶, care să
amintească de vibraţiile ritmice, perceptibile şi armonioase ale mişcărilor năs­cute
de Fiinţa creatoare. Muzica redusă la vibraţie muzicală se suprapune substanţei
sonore a limbajului poetic. Iar din această perspectivă, poezia este singura
artă care produce, prin limbaj, o stare de tăcere audibilă, datorită
acordurilor intime şi vibraţiilor latente, particularitate care transpune
fiinţa umană în starea de graţie a poeziei.

În contextul analizei actuale, găsim relevantă şi conclusivă
teoretizarea pe care o realizează Cezar Ivănescu, în cadrul Cursu­lui general
de poezie (partea I şi partea a Il-a), susţinut în data de 19 noiembrie 1993, la Casa Pogor, sediul muzeelor literare
din Iaşi, şi în data de 14 decembrie 1993, la Casa „Mitropolit Dosoftei”, din
aceeaşi localitate. Poetul a încercat să reabiliteze poezia ca mare artă
magică, „artă tradiţională, în accepţie guenoniană, adică artă sacră (şi
ţintind sacrul), mânuind energii umane şi divine şi stând smerită, ca şi mitul,
ca ultima treaptă mundană înaintea capiştei Absolutului…”³⁷.

Din perspectiva lui Cezar Ivănescu, arta tradiţională
poetică are, ca şi religia, o origine divină, revelată, iar efortul artizanilor
acesteia se îndreaptă către o mai bună captare a murmurului divin. Poezia
devine artă magică prin tehnicile sale incantatorii, iar prin mistică,
iluminare, pietate, poate regăsi orientarea către o religie şi poate deveni o
practică spirituală similară cu mona­hismul, ca nobleţe şi eficienţă. Astfel
că, privită precum o realita­te sacrificială (adhiyajna), mezocosmos, sau lume
mediană, poe­zia se impune astăzi ca o Supremă Intercesoare între sacru şi
profan, artă comunicară cu absolutul, având un accent spiritual ascensional³⁸.
Fiind deopotrivă şi o artă magică, poezia autentică se naşte într-o stare cu
totul distinctă de starea noastră diurnă, ea are un regim nocturn, aparţinând
misterului, o funcţie iniţia- tică şi origine comună cu religia şi muzica.

Persoana ispitită de poezie, susţine Cezar Ivănescu,
trăieşte o stare excepţională, profundă, fundamentală, care este foarte
apropiată de starea religioasă, magică şi este starea poeziei³⁹.
Scrierea poeziei are aceeaşi valoare etică şi intens spirituală
ca şi trăirea religioasă, ca şi cea mai autentică meditaţie filosofică, însă,
poezia fiind primordială şi fundamentală, are preeminenţă asupra filosofiei.
„Filosofia primară, originară era exprimată poe­tic”⁴⁰, marile teme
filosofice ale umanităţii fiind consemnate în poezie.

În opinia lui Cezar Ivănescu, cele două milenii ale eonului creştin reprezintă o perioadă de obnubilare, de cădere
pentru arta tradiţională, sacră a poeziei, „perioadă în care excepţiile
(trubadurii, Dante, Shakespeare, dar mai ales Bach) au măsurat abisul căderii
noastre”⁴¹.

Cu toate acestea, tradiţia poetică poate fi recuperată, însă
demersul este necesar să fie unul iniţiatic, şamanic, spiritual, religios,
respectiv sacru, fapt ce redimensionează modul de exis­tenţă atât a poetului,
cât şi a poeziei, în societatea contempora­nă. Din perspectiva lui Cezar
Ivănescu, actualmente, poetul tre­buie să îşi redobândească condiţia
intermediară, de intercesor, iar arta sa creatoare, poezia, să redevină ceea ce
a fost ab
origine, o artă magică, un receptacol al pneumei cosmice şi
totodată emi­sie de pneumă, ce uneşte, în act ritualic, virtuţile muzicii şi
ale cuvântului⁴². „Dacă poezia a fost la începuturi o artă sacră şi
un nobil vehicul revelat, Vedele, Tao te King, ea trebuie să
redevină o ştiinţă sacră şi un discurs unificator pentru sufletul sfâşiat al
omului modem tânjind să se regăsească într-o nouă paradigmă holistă…”⁴³.

Aşadar, pentru a recupera funcţia cathartică a poeziei şi
pen­tru a se reclădi pe sine în orizontul misterului, poetul trebuie să îşi
resacralizeze propria-i lume prin religiozitate şi creaţie, cele două
coordonate inerente ale determinantei sale spirituale, transformând poezia
într-o artă sacră.

Sursa: Mădălina Bărbulescu*/ Revista „Discobolul„/ Serie nouă, anul XXVIII
Nr. 325-326-327/ 2025.

Colajul ilustrativ este de la această legătură.

*) Mădălina Bărbulescu este drd. la Universitatea Naţională
de Ştiinţă şi Tehnologie „Politehnica Bucureşti”

Surse bibliografice:

1. Blaga, Lucian, Trilogia culturii,
Bucureşti, Editura Humani- tas, 2018.

2. Boeru, Bogdan, Convergenţe
spirituale. Eseu despre o posibi­lă sintaxă a sacrului, Bucureşti,
Editura M.L.N.R., 2020.

3. Botez, Angela
(introducere, comentarii şi antologare), Di­mensiunea metafizică
a operei lui Lucian Blaga. Antologie de texte din şi despre opera filosofică, Bucureşti, Editura Ştiinţifică, 1996.

4. Codoban, Aurel, Sacru şi Ontofanie. Pentru o nouă filosofie a religiilor, Iaşi, Editura Polirom, 1998.

5. Eliade, Mircea, Aspecte ale mitului, Bucureşti, Editura Uni­vers Enciclopedic, 1978.

6. Eliade, Mircea, încercarea labirintului, Cluj, Editura Dacia, 1990.

7. Eliade, Mircea, Sacrul şi Profanul, Bucureşti, Editura Hu- manitas, 1992.

8. Eliade, Mircea, Tratat de istorie a religiilor, Ediţia a Il-a, Bu­cureşti, Editura Humanitas, 1995.

 9. Kant, Immanuel, Critica raţiunii pure, Bucureşti, Editura Paideia, 2019.

 10. Mircea, Comeliu, Lazu, Robert (coord.), Orizontul Sacru, Iaşi, Editura Polirom, 1998.

11.   Otto, Rudolf, Despre numinos, Cluj, Editura Dacia, 1996.

12. Otto, Rudolf, Sacrul, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 2002.

 13. Spiridon, Cassian Maria, Cezar Ivănescu, un oaspete al Nir- vanei, Iaşi, Editura Junimea, 2016.

^{______________}

⁶ Aurel Codoban, Sacru şi Ontofanie. Pentru o nouă filosofie a religii­lor, Iaşi, Editura Polirom, 1998, p. 23.

⁷ Ibidem, p. 24.

⁸ Cf. Immanuel Kant, Critica raţiunii pure, „Teoria transcendentală a elementelor”, Diviziunea întâi, Cartea a doua, Capitolul 2, Secţiunea a 2-a – „Despre principiul suprem al tuturor judecăţilor sintetice”, Bucureşti, Editura Paideia, 2019, pp. 207-208.

⁹ Aurel Codoban, op. cit., p. 67.

¹⁰ Aurel Codoban, op. cit., p. 68.

¹² Mircea Eliade, Sacrul…, p. 77. 189/301

¹³ Apud Aurel Codoban, op. cit., p. 44, „Dumnezeu este iar lumea este limbajul”.

¹⁴ Cf. Rudolf Otto, Sacrul, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 2002.

¹⁵ Teodor Dima, Eonul Dogmatic şi destinul omului creator, în Angela Botez (introducere, comentarii şi antologare), Dimensiunea metafi­zică a operei lui Lucian Blaga. Antologie de texte din şi despre opera filosofică, Bucureşti, Editura Ştiinţifică, 1996, p. 253.

¹⁷ Ibidem, p. 255.

¹⁸ Rudolf Otto, Sacrul…, p. 57.

¹⁹ Ibidem, p. 59.

²⁰ Bogdan Boeru, Convergenţe spirituale. Eseu despre o posibilă sinta­xă a sacrului, Bucureşti, Editura M.L.N.R., 2020, p. 40.

²¹ Aurel Codoban, op. cit., p. 77.

²² Vezi Mircea Eliade, „Aproximări: structura şi morfologia sacrului”, în Tratat de istorie a religiilor, Ediţia a Il-a, Bucureşti, Editura Hu- manitas, 1995, pp. 17-41.

²³ Aurel Codoban, op. cit., p. 78.

²⁴ Aurel Codoban, op. cit., p. 92.

²⁵ Lucian Blaga, op. cit., pp. 397-398.

²⁶ Ibidem. p. 95.

²⁷ Aurel Codoban, op. cit., p. 98.

²⁸ Lucian Blaga, op. cit., p. 353.

²⁹ Angela Botez, op. cit., p. 105.

³⁰ Ibidem, p. 106.

³¹ Rudolf Otto, Sacrul…, p. 158.

³² Rudolf Otto, Sacrul…, p. 173.

³³ Ibidem, p. 84.

³⁴ Ibidem, pp. 84-85.

³⁵ Ibidem.

³⁶ Ibidem, p. 86.

³⁷ Cezar Ivănescu, Curs general de poezie (partea I), în Cassian Maria Spiridon, Cezar Ivănescu, un oaspete al Nirvanei, Iaşi, Editura Juni­mea, 2016, p. 65.

³⁸ Ibidem, p. 71.

³⁹ Cezar Ivănescu, op. cit., în Cassian Maria Spiridon, op. cit. p. 34.

⁴⁰ Ibidem, p. 36.

⁴¹ Ibidem, p. 109.

⁴² Ibidem, p. 108.

⁴³ Ibidem, p. 109.

__________